Pompei. La città viva

La trascrizione completa del sesto episodio del podcast Pompei. La città viva. The complete Italian transcription of Pompei. La città viva’s fifth episode.

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[SPEAKER PIOVENE] L’archeologia fa parte della vita napoletana; v’è una maniera di parlare dei ruderi che si trova soltanto qui. Grandi rovine esistono in altre parti dell’Italia e del mondo, ma l’andare per rovine a Napoli è qualcosa di unico, che non trova riscontro né a Roma né in Provenza: lo si fa senza uscire dal mondo d’oggi, talvolta con lo stesso spirito con cui si entra nei negozi a fare la spesa. Perciò le zone archeologiche del napoletano hanno una luce soggettiva, confidenziale, che le rende senza confronto.

Guido Piovene percorse l’intero Stivale per tre anni, fra il 1953 e il ’56. Il suo Viaggio in Italia, da cui è tratto questo brano, nacque come trasmissione radiofonica per la RAI, per poi diventare un classico della letteratura, ed è una delle più belle guide antropologiche del nostro Paese. Eugenio Montale, il poeta premio Nobel, lo definì «un viaggio di ricognizione di una completezza che non ha precedenti», un inventario di osservazioni di rara efficacia sulla gente d’Italia. Come in quest’altro passo:

[SPEAKER PIOVENE] Dicono che in ogni castello scozzese ci sia almeno uno spettro, ma che i padroni, anziché spaventarsene, lo vedano familiarmente come il gatto di casa. Accade qualcosa di simile con gli antichi a Napoli ed i segni che lasciarono della loro vita.

Piovene è stato uno degli ultimi scrittori italiani a sfidare la tradizione europea della letteratura di viaggio. Il suo reportage, tutto sommato, è un’interpretazione moderna dei leggendari resoconti del Grand Tour che fiorirono fra Sette e Ottocento. Con quelli condivide lo stupore, la curiosità e l’interesse per l’umanità incontrata, così come la direzione abituale dell’itinerario: da Nord a Sud. E naturalmente molte delle tappe. Fra le quali il luogo in cui abbiamo viaggiato idealmente insieme in questo podcast: la Pompei antica.

[SIGLA] Questo è Pompei. La città viva.
La fine, la scoperta, la rinascita. Il racconto di uno dei luoghi più affascinanti al mondo.
Un podcast del Parco Archeologico di Pompei, prodotto da Piano P in collaborazione con Electa. Io sono Carlo Annese.

Sesto episodio: Dal Grand Tour a Lonely Planet

[CESARE DE SETA] Il Grand Tour è innanzitutto una delle più grandi istituzioni della Europa moderna, perché la regina Elisabetta d’Inghilterra stabilì che tutti gli alti funzionari del regno, oltre che naturalmente i nobili che ne avevano i mezzi, dovevano andare a fare questo giro per l’Europa la cui meta privilegiata era l’Italia. E Roma era naturalmente la meta obbligata. E nel corso del Seicento emerse, proprio grazie agli inglesi, Venezia.

Cesare De Seta, professore emerito di Storia dell’Architettura all’Università Federico II di Napoli, ha dedicato al Grand Tour numerosi saggi, fra i quali il fondamentale L’Italia nello specchio del Grand Tour.

[CESARE DE SETA] Nel Settecento fu Napoli che emerse, perché Napoli era la più grande città d’Europa, dopo Parigi, quindi anche una grande capitale europea. E offriva un sito meraviglioso e meraviglie, che andavano dal Vesuvio ai Campi Flegrei, e da tutte le ricchezze di monumenti, di chiese, di conventi, di cui era dotata la città. Per quanto riguarda la fortuna di Napoli nel ‘700, non c’è dubbio alcuno che la fortuita scoperta di Ercolano, a partire dal 1738, fu un’ascesa continua. E dieci anni dopo, la scoperta di Pompei.

Dunque, Pompei non è sempre stata una tappa canonica del Grand Tour. Se non altro perché, fino ai primi scavi del 1748, e anche un po’ oltre, se ne ignorava l’esistenza, mentre i grandtourists percorrevano le vie italiche da quasi due secoli.

[CESARE DE SETA] Soltanto nel 1756 venne fuori un’iscrizione in cui si parlava di Pompei e quindi venne fuori, non solo dei reperti, ma una vera e propria città, cosa naturalmente che fece il giro del mondo. È inutile dire che questa scoperta fu una specie di calamita per tutta l’Europa dei Lumi: a Berlino, a Londra, a Parigi, soprattutto, fu una specie di viaggio continuo alla visita di questa città che veniva fuori, che era un unicum, perché a Roma ci sono i Fori, c’è il Colosseo, ma non c’è una città palpitante, con le sue case, con i suoi affreschi, con le sue botteghe, con le sue strade.

Ma l’eccezionalità della scoperta di Ercolano e Pompei, e il fascino degli scavi erano tali che ben presto la visita alle città del Vesuvio diventò un momento imprescindibile del viaggio iniziatico in Italia di tanti europei, e tale è rimasta a lungo, da Goethe su fino a Picasso e Freud. Viaggiatori, artisti, scienziati e intellettuali cercavano nel Belpaese cose introvabili altrove: l’educazione alla bellezza, quella luce così diversa dalla luce del Nord, una popolazione che appariva esotica agli occhi della buona società straniera, e ovviamente le vestigia di un’antichità quasi mitica.

[ANNA OTTANI CAVINA] Quindi c’è anche una geografia del Grand Tour che cambia profondamente.

Questa è Anna Ottani Cavina, docente emerito di Storia dell’arte alla Johns Hopkins University di Bologna, e anche lei studiosa del Grand Tour.

[ANNA OTTANI CAVINA] C’è un’eclissi di Venezia, per esempio, completa. E nella seconda metà del Settecento questa scoperta del Sud è progressiva e senza soste. Tutto il mondo tende ad andare verso Sud, prima di tutto per l’antico, c’è poco da dire, insomma.

E nulla sarà più come prima. La percezione cambia in maniera immediata: la febbre di Pompei contagia tutto il mondo conosciuto.

[ANNA OTTANI CAVINA] Umberto Eco poneva sempre una domanda ai suoi studenti: quando finisce un secolo? Perché un secolo non finisce mai nel ’99. Cioè il secolo scorso probabilmente è finito con la caduta del Muro, quindi prima; l’Ottocento è finito nel 1905-’06 con le avanguardie, con Einstein, con altre cose. Ecco, qui è un caso di un secolo spaccato a metà, e non è forse la pace di Aquisgrana che sta a metà, ma per noi è proprio la scoperta di Ercolano e Pompei. Cioè tutta la cultura rococò, tardo barocca, incantevole, femminile (se vogliamo dire), venne immediatamente archiviata perché questa resurrection des villes (sono i viaggiatori che dicono) comporta un gusto che si travasa poi non solo nella cultura ma nella vita: le donne vanno scalze, a Parigi si vestono con delle tuniche freddissime e bianche, perché c’è anche una identificazione molto forte tra questo momento antico di purezza, moralità, eccetera, e queste attese di rigenerazione della cultura contemporanea.

Nella seconda metà del Settecento, Pompei, Ercolano, Paestum incarnano gli ideali neoclassici e, scoperta dopo scoperta, contribuiscono a definirli. La svolta arriva con Johann Joachim Winckelmann: nel 1762 compie la prima visita, e tra il 1764 e il 1768 si occupa anche della catalogazione degli scavi. Oggi lo definiremmo un influncer di grande successo, allora fu fondamentale nell’alimentare l’aura di eccezionalità che si stava formando attorno a Pompei.

[ANNA OTTANI CAVINA] Io trovo che Winckelman è un caso che va riscattato, perché non è questo teorico noioso. Lui aveva una scrittura superlativa e fortemente evocativa. È il caso, unico, di un critico che non lavora sulle opere, ma in qualche modo spalanca verso un mondo che deve venire: quando lui parla delle danzatrici di Ercolano che sono fluide come il pensiero, leggere come baciate dalle grazie, evoca questa cultura ellenistica raffinatissima che transita nel mondo di oggi. E soprattutto con una conoscenza relativa di questo mondo, perché l’accesso agli scavi era limitatissimo, e quindi era tutto un mondo molto filtrato: non si poteva disegnare davanti alle opere.

Pompei ed Ercolano rivelavano dal vivo ciò che non si poteva osservare in nessun altro sito archeologico: la vita vera degli antichi, di cui al massimo, fino a quel momento, si era letto sulle fonti classiche. Non solo. Il pensiero della tragedia improvvisa e titanica avvenuta nel 79 dopo Cristo era sempre presente in chiunque si avvicinasse agli scavi: un’epica della fine, tanto terrificante quanto affascinante, che arrivava a toccare le corde più intime dell’anima collettiva. Non siamo ancora allo sturm und drang che si studia alle Superiori, ma il vento del nascente romanticismo stava cominciando a soffiare.

A Pompei, arrivarono in tanti. Nel 1770 anche un Mozart quattordicenne, come documentano le lettere del padre Leopold. Scese dalla carrozza davanti al Teatro Grande, che all’epoca era l’accesso agli scavi, e visitò il Tempio di Iside. Riportato alla luce solo quattro anni prima, il Tempio era in ottimo stato di conservazione e documentava il gusto diffuso nella Roma antica per la pittura egiziana. Sono in molti a ritenere che l’emozione suscitata nel giovane Mozart sia stata una delle fonti di ispirazione per il suo celeberrimo Flauto magico, che sarà rappresentato per la prima volta ventuno anni più tardi.

[LUIGI GALLO] A partire dalla scoperta così repentina e anche immediatamente diffusa nella memorialistica dell’epoca, Pompei diventa una meta prediletta del viaggio.

Questo è Luigi Gallo, uno dei maggiori esperti della rappresentazione di Pompei nell’arte e dei suoi cambiamenti nel corso della storia.

[LUIGI GALLO] Non era facile arrivarci, soprattutto non era facile avere l’accesso e il lasciapassare per poter entrare nel sito, che (ricordiamo) apparteneva alle proprietà del re di Borbone. Quindi il re rilasciava dei lasciapassare con una certa difficoltà per permettere alle persone – eruditi, intellettuali e qualche artista – di fare questa visita negli scavi.

Anche in questo caso, come nel secondo episodio, vorrei chiedervi un esercizio di fantasia, per avere un’idea di come Pompei si presentasse a un visitatore del Settecento. Non era certo il vasto museo a cielo aperto che oggi i turisti possono percorrere scattando selfie. Anche ai pochi fortunati che ricevevano il permesso era vietato eseguire disegni e schizzi negli scavi. Eppure, con una forzatura modernista, possiamo dire che l’immaginario di Pompei diventò ugualmente virale grazie alla diffusione clandestina di illustrazioni rubate. I pirati di YouTube dei giorni nostri, insomma, non hanno inventato proprio nulla.

[LUIGI GALLO] I visitatori che possedevano il lasciapassare erano in realtà accompagnati da guardie, quindi c’era un controllo diretta, era molto complesso, ma qualcuno di fatto riesce a rubare il tempo per eseguire degli schizzi, quindi il copyright dell’immagine di Pompei appartiene al re e il re istituisce una Real Accademia che per studiare i siti e per comunicare al mondo l’immagine di Pompei. Quindi escono questi volumi illustrati delle Antichità di Ercolano di Pompei con un ritmo che viene considerato troppo lungo, troppo lento rispetto alla curiosità invece sempre crescente della cultura europea.

[SPEAKER GOETHE] Domenica andammo a Pompei. Molte sciagure sono accadute nel mondo, ma poche hanno procurato altrettanta gioia alla posterità.

Sono le parole di un viaggiatore eccellente, che segnano, come ricorda il professor Cesare De Seta, un’inversione di tendenza e sanciscono definitivamente la fortuna del Sud d’Italia, e in particolare di Ercolano e Pompei, nella cultura europea: è Johann Wolfgang von Goethe, il cui Viaggio in Italia diventerà la guida letteraria per il viaggiatore romantico.

[CESARE DE SETA] Goethe, che giunse a Roma alla ricerca dell’antico, era un giovane che era fuggito da Charlotte Von Stein, che era la sua amica a Weimar, per liberarsene, e decise di lasciare anche il suo ruolo pubblico che aveva con il principe di Weimar. E quando giunse a Napoli, una delle sue mete privilegiate furono i Campi Flegrei, che erano importantissimi, e ovviamente anche Ercolano e Pompei. In qualche modo stravolse quelli che erano gli itinerari tradizionali che molto spesso trascuravano la molteplicità del mondo che offriva Napoli: cioè la ricerca mineralogica e geologica, la ricerca botanica, di cui Goethe era uno straordinario cultore, e naturalmente il mondo antico. Tant’è vero che noi abbiamo, nei suoi tremila disegni che lui fece in Italia, tanti disegni che riguardano queste antichità.

Tuttavia, l’impressione del grande intellettuale tedesco, nel suo viaggio del 1787, è venata di sensazioni contrastanti:

[SPEAKER GOETHE] Pompei reca stupore poi ad ognuno, per le sue dimensioni ristrette e meschine. Sono strettissime le strade, tuttoché fornite da ambo i lati di marciapiedi; le case piccole, senza finestre, e le stanze illuminate unicamente dalle porte, le quali si aprono nelle corti, ovvero nei portici che circondano queste. Gli edifici pubblici stessi – il foro presso la porta, il tempio, una villa pure presso questo – si direbbero piuttosto trastulli da ragazzi, modelli in piccole dimensioni di edifici, anziché veri edifici.

Artista, letterato, geologo, botanico, Goethe accompagna i suoi appunti di viaggio a disegni e pitture. E proprio uno dei suoi acquerelli è uno dei primi esempi in cui il tradizionale paesaggismo realistico lascia il posto alla “ricostruzione” del momento più tragico e conturbante della storia di Pompei: la sua fine. Il Vesuvio dello schizzo di Goethe ha forma moderna ed è sicuramente rappresentato dal vero, ma il vulcano in attività è osservato con occhi che volgono al passato, a cercare l’attimo fuggente che precedette l’eruzione dell’anno 79. Già qualche anno prima, nel 1780, lo scozzese Jacob More aveva dipinto Mount Vesuvius in Eruption, un Vesuvio con una fiammata sparata verso il cielo. Tutta immaginazione? Non proprio, a giudicare dai tanti disegni preparatori dal vero che sono disponibili. Di nuovo la professoressa Anna Ottani Cavina.

[ANNA OTTANI CAVINA] Il caso di Pompei, in questo caso, è un po’ nei giorni nostri come sarebbe il Titanic. Sia nel Settecento che nel Romanticismo ci sono anche delle polarità diverse dal classico. Anzi, la ricchezza del Settecento è il fatto che convivano. E nel Settecento c’è questa dimensione che è il sublime, cioè l’esaltazione di tutto quello che è il buio, il vuoto, l’oscuro, una bellezza anticlassica, il terrore: cioè elementi molto forti che fanno sì, per esempio, che Napoli abbia una centralità come non ha mai avuto. Perché Napoli ha tutti questi aspetti, cioè la gente ci va per l’antico, ci va per la bellezza della natura e ci va per il Vesuvio, che mai è stato scatenato e attivo come nel Settecento. Queste eruzioni rappresentano, appunto, questa idea di bellezza che si contrappone al classico, una bellezza che dà paura, che dà angoscia, che dà terrore, quindi il riscatto di territori che mai prima gli artisti avevano dipinto: per esempio, le Alpi.

A cavallo dei due secoli, dunque, cambiano la sensibilità e lo sguardo con cui si osserva Pompei. E cambia il Grand Tour, che con le guerre napoleoniche subisce un duro colpo, anche se lascia un’eredità antropologica e lessicale non indifferente: da lì, infatti, deriva il turismo, come attività e come parola. Per tutto l’Ottocento, comunque, Pompei resta tra le mete preferite. I taccuini di viaggio lasciano il posto alle guide turistiche, e fra tutte spicca per autorevolezza e diffusione il Baedeker, pubblicato in Germania in più lingue, il primo libretto rosso divenuto famoso nella storia. L’avrete visto nel film Camera con vista di James Ivory, guidare appunto Lucy e Charlotte nel loro folgorante viaggio in Toscana. Ed è lo stesso che nel 1911 teneva in mano lo speciale viaggiatore di cui vi ho parlato nel secondo episodio: il giovane Le Corbusier. L’architetto svizzero scelse Pompei come tappa finale del Voyage d’Orient. Come ci informa il Baedeker originale che abbiamo consultato, ha pagato un franco e 30 per viaggiare in prima classe da Napoli a Pompei, e due franchi e mezzo per entrare negli scavi. Se ha seguito i consigli del libretto rosso, ha cercato di evitare le guide abusive e si sarà orientato fra gli scavi dell’epoca sulle accurate mappe ripiegate nel libro.

Ma stiamo andando molto oltre. Fermiamoci ancora un po’ agli inizi dell’Ottocento.

I sassi lanciati da Winckelman, da Goethe e dagli altri illustri viaggiatori produssero cerchi nell’acqua che si allargarono fino a lambire territori sempre più estremi. Il fascino di Pompei si era ormai consolidato, e la fame di notizie, immagini, storie e curiosità andava alimentata. Sono fondamentali, in questo senso, le incisioni di Giovan Battista Piranesi, pubblicate postume, fra il 1805 e il 1806 a Parigi, dal figlio Francesco, come spiega Anna Ottani Cavina.

[ANNA OTTANI CAVINA] Piranesi, usando uno strumento come l’incisione – che costava molto poco, che era replicabile, che poteva essere esportato in tutta Europa – è quello che veramente dà la stura a questo innamoramento per l’antichità. Naturalmente è un’antichità decisamente romantica (inutile dire pre-romantica, ormai assolutamente romantica), e non sono solo le tavole su Pompei: è tutto il mondo antico, anche barbarico, che lui rilancia e legittima molto prima.

E poi c’è la musica, il linguaggio forse più universale. La sera del 19 novembre 1825, al Teatro San Carlo di Napoli va in scena il melodramma L’ultimo giorno di Pompei, composto da Giovanni Pacini su libretto di Andrea Tottola. Oggi l’opera è pressoché dimenticata, ma al tempo fu un clamoroso successo. Per due motivi, soprattutto: l’argomento, senza dubbio, e poi le scenografie, curate personalmente da Antonio Niccolini, direttore delle scene del San Carlo e grande conoscitore di Pompei.

[LUIGI GALLO] Siamo in piena Restaurazione, siamo in pieno romanticismo, un momento in cui la filosofia del sublime, che aveva in qualche modo identificato proprio in Pompei uno dei luoghi principali, no?, questa città fiorente sepolta dalla furia del vulcano, ecco nell’Ottocento questo questo sublime si carica anche di altre letture anche politico religiose per cui i pompeiani sono un po come i pagani che pagano in qualche modo il prezzo della loro dissolutezza rispetto al mondo cristiano.

Tra gli spettatori di una delle repliche al San Carlo, molto probabilmente c’era Karl Brjullov, pittore russo che in quel periodo viveva a Napoli con il fratello. Pochi anni più tardi, nel 1827, verrà incaricato dal mecenate Anatolij Demidov di dipingere una tela ispirata allo stesso tema dell’opera lirica: L’ultimo giorno di Pompei. Brjullov ci impiegherà sei anni – tre in più di quanto concordato col committente – ma realizzerà un capolavoro, che sarà esposto in diverse città d’Europa, prima di essere collocato in una delle sale principali del Museo Russo di San Pietroburgo. L’enorme tela – 4 metri e mezzo per 6 e mezzo – dimostra un’attenzione spasmodica per l’esattezza dei dettagli (è documentato che Brujllov passò molto tempo a Pompei) ed è ambientata, proprio come l’ultima scena del melodramma di Pacini, nella Via dei Sepolcri. Rappresenta la catastrofe, il momento estremo dell’eruzione del Vesuvio, gli abitanti di Pompei che cercano in qualche modo di fuggire dalla pioggia di lapilli, mentre la città, attorno a loro, sta crollando.

[LUIGI GALLO] Il catastrofismo a Pompei è parte dell’immaginario moderno, cioè a Pompei noi moderni troviamo l’antico ma troviamo anche il dramma della fine. Quindi la riscoperta dell’antica città si accompagna costantemente alla scoperta drammatica della morte. Pensate Fragonard che visita il sito, una quindicina di anni dopo la scoperta, rappresenta subito un disegno, che peraltro ha avuto una grandissima fortuna: un visitatore accompagnato da una visitatrice che sta svenendo di fronte alla scoperta di uno scheletro. Quindi il catastrofismo fa parte proprio dell’emozione della riscoperta di Pompei.

Non ci sono più solo il turismo colto, la ricerca archeologica condotta con nuovi metodi e l’attrazione per il valore storico e architettonico dei resti e degli affreschi. Il fascino del momento fatale, le suggestioni dell’eruzione e della fine trasformano Pompei in un bestseller. Il primo a scriverlo è Edward Bulwer-Lytton, nel 1834, con l’inevitabile titolo Gli ultimi giorni di Pompei.

Quel romanzo ispirerà nei decenni successivi un adattamento teatrale, una miniserie TV e ben sette film: il primo risale ancora all’epoca del cinema muto, fu realizzato da Ambrosio e Maggi ed è considerato il primo film storico-epico italiano. Edward Bulwer-Lytton, peraltro, era molto popolare ai tempi ed è passato alla storia anche per un’altra cosa: la frase che apre un suo romanzo precedente, ambientato in Inghilterra: “Era una notte buia e tempestosa”. Vi dice qualcosa?

La letteratura, insomma, come un sismografo, registra rapidamente la mutazione della sensibilità intorno alla città del vulcano…

[PAOLA VILLANI] … diventa una potente metafora della modernità, di una modernità in cui la possente Natura – che è la vera dominatrice della sensibilità romantica – qui, diciamo, c’è Natura contro Storia.

Lei è Paola Villani. Insegna all’università Suor Orsola Benincasa di Napoli e ha studiato, in particolare, le influenze di Pompei sulla letteratura dell’Otto e del Novecento, a partire dalla Ginestra di Giacomo Leopardi, di cui vi ho già parlato nel terzo episodio.

[PAOLA VILLANI] Nell’antica querelle tra natura e storia, ecco prevalere in modo decisivo la natura. Ovviamente questa potente metafora della modernità viene declinata nella letteratura alta in sensi filosofici – appunto La ginestra –, ma invece nella letteratura popolare viene in qualche modo confezionata anche con un che di moralismo addirittura, cioè questa tragedia – pensiamo al capolavoro di Lytton, ma non solo questo – si collega anche al racconto popolare della Pompei della lussuria, e quindi questa articolazione del tragico evento quasi a voler punire l’umanità per i suoi peccati.

La natura, dice Paola Villani, può annichilire in un attimo civiltà millenarie, ma dagli scrittori di metà ‘800 viene anche paragonata ai peggiori comportamenti dell’uomo, come le guerre o i tumulti repressi nel sangue. È del 1857, per esempio, il viaggio a Napoli di Herman Melville: l’autore di Moby Dick descriverà quei giorni di tensione cittadina sotto Fernando II di Borbone in un poemetto dal titolo Napoli al tempo del Re Bomba, in cui paragona i colpi di cannone contro i quartieri popolari al tuono devastante del Vesuvio. E a proposito di Pompei scriverà:

[SPEAKER MELVILLE] “Che si sia vivi o morti non fa differenza. Pompei è un sermone incoraggiante. Amo più Pompei che Parigi”.

[PAOLA VILLANI] Nel corso dell’Ottocento i percorsi dell’immaginario, anche di un immaginario popolare, prendono questa piega: Pompei articolata come la distruzione di Pompei. Quindi si lavora sugli ultimi giorni o sull’ultimo giorno di Pompei. Quindi non è più un luogo ma un evento. Pompei – eruzione – Vesuvio è un trittico che si forma e che è inscindibile, quindi il nome, la fama di Pompei è legata inscindibilmente all’eruzione del 79 dopo Cristo.

Se Giacomo Leopardi, come vi ho raccontato nel terzo episodio, il vulcano lo ha visto più volte, c’è una poetessa americana affascinata dalle letture sull’eruzione del 79 dopo Cristo che negli anni Sessanta dell’Ottocento scrive dei versi senza mai aver messo piede a Pompei. Sono versi di una modernità assoluta, sintesi perfetta di molte delle sensazioni che riempivano i diari dei viaggiatori in visita a Pompei. Lei si chiama Emily Dickinson, e sarà considerata tra i maggiori lirici moderni:

[SPEAKER DICKINSON] Non ho mai visto “Vulcani” –

Ma, quando i Viaggiatori narrano

Come quei vecchi – flemmatici monti

Di solito così calmi –

Serbino dentro spaventose Artiglierie

Fuoco, e fumo, e cannone, 

Divorando Villaggi a colazione, 

E terrorizzando gli Uomini –

Se la tranquillità è Vulcanica

Nel volto dell’uomo

Quando nel momento di una pena Titanica

I lineamenti mantengono il loro posto –

Se a lungo l’angoscia che cova sotto la cenere

Non uscirà in superficie –

E il palpitante Vigneto

Nella polvere, sarà trascinato?

Se qualche amatore dell’Antichità,

In un Rinnovato Mattino,

Non griderà esultante “Pompei”!

Alle Colline ritorna!

Per molti intellettuali e scienziati il contatto con le antichità pompeiane è un viaggio nelle profondità dell’uomo. Per Sigmund Freud più che per chiunque altro, ovviamente. Nel 1896, grazie a un congresso in Italia, il padre della psicanalisi scopre una passione che lo accompagnerà per tutta la vita: quella per l’archeologia. Una decina di anni più tardi prenderà casa a Pompei e scriverà un saggio in cui, usando appunto una metafora archeologica, affermerà:

[SPEAKER FREUD] “Lo scavo nell’inconscio appare un viaggio tra le rovine, per dissotterrare il paesaggio interiore coperto dalla lava della rimozione”.

E dopo di lui, è la volta anche di Pablo Picasso. Di nuovo Luigi Gallo.

[LUIGI GALLO] Pompei, a partire dal 1861, diventa pubblica in qualche modo, si paga un biglietto per entrare. Ecco quindi molti sono gli artisti che ci vanno, da Renoir a Le Corbusier, e Picasso va a Pompei la prima volta nel marzo del 1917, accompagnato dal ballerino Leonid Massine e da Jean Cocteau, con il quale stava intraprendendo questo viaggio in Italia, e a Roma in particolare, per lo spettacolo Parade, un balletto cubista, un balletto modernissimo che avrebbe debuttato di lì a poco.

Picasso non scrive nulla della sua permanenza, ma compare in foto diventate poi storiche, alcune scattate dallo stesso Cocteau. E lascia pennellate, suggestioni, colori sui suoi lavori coevi, a testimonianza del fascino che Pompei, la pittura pompeiana, la cultura e la gente di Napoli esercitano sulla sua creatività.

[LUIGI GALLO] La riscoperta di Pompei, e in generale della grande pittura antica, è anche per Picasso una conferma della vitalità delle fonti mediterranee della pittura e dell’arte. Lui, il più grande artista, il rappresentante più alto di questa reinterpretazione moderna delle fonti antiche, a Pompei chiaramente si inebria della quotidianità, della ricchezza di quest’arte bella e nello stesso tempo così spontanea, alta e naturale nello stesso momento. E Pompei torna in maniera preponderante nella pittura di Picasso: in particolare il dipinto Due donne corrono sulla spiaggia sembra rifarsi nella sua composizione alle grandi megalografie della Villa dei Misteri.

Picasso, diceva prima Luigi Gallo, nel 1917 è in Italia perché sta lavorando alla scenografia di Parade, un balletto cui offrirà come sipario la più grande tela dipinta nella sua vita: 17 metri per 10. Una scena vitale e unica, in cui i riferimenti alle rovine e al suo colpo di fulmine per la commedia dell’arte e per la vita a Sud sono innumerevoli.

[LUIGI GALLO] Parade, in realtà, si compone di due parti distinte. Esiste un grandioso sipario che resta, è conservato a Beaubourg e rappresenta una compagnia teatrale seduta intorno a un tavolo, come dopo uno spettacolo, in cui tutti i personaggi della commedia dell’arte si riposano dopo uno spettacolo. Alle spalle dei personaggi compaiono delle rovine classiche e sullo sfondo questa montagna che nient’altro è che un’evocazione del Vesuvio. All’interno invece dello spettacolo Parade, alle spalle delle figure che stanno danzando realmente, compare una meravigliosa e aggraziatissima danzatrice con un tamburello in mano che riprende proprio le figure svettanti delle danzatrici della villa di Cicerone.

Nel 2017, un secolo esatto dopo la sua prima visita, Picasso tornerà a Pompei. Non in carne e ossa, ovviamente, ma proprio con quella incredibile tela, esposta all’Antiquarium e poi al museo di Capodimonte.

[SPEAKER GILMOUR] Pompei è un posto magico. Quando sono arrivato ieri ero come sopraffatto, come se non ci fossi mai stato prima. Sono venuto qui dieci anni fa, con i miei figli, per fargli vedere l’arena. Ma vedere ora tutte queste persone mi ha fatto un certo effetto. Dopotutto questo è un posto infestato dai fantasmi, in modo amichevole.

In questi sei episodi abbiamo provato a condensare secoli di storia in mezz’ora o poco più. Abbiamo attraversato Pompei e gravitato nella sua orbita, toccando l’arte, la musica, la letteratura colta e quella di evasione. Poteva, forse, mancare la colonna sonora del secondo Novecento, e cioè il rock? Queste erano, appunto, le frasi che David Gilmour, chitarrista e voce dei Pink Floyd, ha pronunciato a luglio del 2016 ricevendo la cittadinanza onoraria, prima del suo concerto nell’anfiteatro di Pompei.

Gilmour c’era già stato molti anni prima, nel 1971, insieme ai Pink Floyd, per registrare il mitico Live at Pompeii: 4 giorni di riprese, in quello stesso anfiteatro, ma completamente vuoto. Una pietra miliare nella storia del rock. Se ci avete fatto caso, abbiamo aperto questo episodio con le presenze di Piovene, e ora ritroviamo altri fantasmi. Chissà se quella sera di luglio del 2016, mentre le strade antiche venivano riempite dalle note di One of these days, unico pezzo in comune fra le scalette dei due concerti, David Gilmour ne ha sentito il soffio.

Qualcosa di simile dev’essere successo su un altro famoso set, cinematografico stavolta, parecchio tempo prima. Nel 1959, a Cinecittà, durante la lavorazione dell’ennesima versione de Gli ultimi giorni di Pompei, il regista Mario Bonnard si ammalò. Per proseguire le riprese fu chiamato un aiuto regista trentenne che si stava facendo notare nel mondo del cinema, ma che poi non sarebbe nemmeno comparso nei titoli di coda. Avrebbe però avuto modo di rifarsi, ampiamente, firmando alcuni dei più celebri film della storia del cinema, da Giù la testa a C’era una volta il West. Quel giovane aiuto regista prestato a Pompei si chiamava Sergio Leone.

Bene, il nostro Grand Tour di Pompei volge al termine. Ci lasciamo alle spalle le rovine, per alloggiare al Grand Hotel o all’Hotel Diomede. Ceneremo, alla modica cifra di 2 franchi e mezzo, al ristorante Vesuvio, per poi proseguire verso Paestum o la Sicilia. Così, almeno, consigliava al giovane Le Corbusier, in viaggio all’inizio del Novecento, il Baedeker, un marchio tanto famoso da essere diventato sinonimo universale di “guida turistica”. Oggi la scelta per il viaggiatore è sicuramente più ampia, anche se un leader indiscusso del mercato c’è. Nel 2019 quattro guide di viaggio ogni dieci comprate in Italia erano Lonely Planet, l’editore australiano che ha contribuito a farci conoscere il mondo. E il fascino dei luoghi che abbiamo cercato di raccontarvi è ancora intatto, se è vero che la guida Italy è costantemente tra le prime venti più vendute nel pianeta.

[LUIGI FARRAUTO] Ora credo che l’equivalente del Grand Tour sia davvero fare l’Inter Rail o, che ne so, il viaggio in Thailandia, nel Sud-Est, quindi andare a sperimentare una realtà nuova che non si conosceva: quello era un po’ lo spirito del tempo, no? Immaginiamoci com’era allora, quindi appena riscoperto, quindi ancora più selvaggio: deve aver evocato, secondo me, gli stessi scenari che evoca per noi andare ad Angkor Wat, in quelle rovine che poi sono dall’altra parte del mondo, di un mondo decisamente più piccolo, adesso, se vogliamo, in termini di facilità di esplorazione.

Questo è Luigi Farraùto, firma di Lonely Planet e autore di una guida su Pompei, di cui è grande appassionato, in uscita nella primavera del 2021.

[LUIGI FARRAUTO] Me ne sono particolarmente innamorato perché davvero una città intera di quell’epoca a portata di mano è un regalo davvero prezioso, nella disgrazia poi che lo ha fatto avvenire. Per molti anni ci sono state una serie di polemiche, se ne parlava solo per crolli o malgestione. Un po’ merito anche del grande lavoro che ha fatto Osanna, negli ultimi anni, in verità, Pompei a tutti gli effetti ritorna a essere quello che è: una delle rovine archeologiche più importanti al mondo.Visitarla vuol dire visitare la doppia vita di Pompei: quella che è finita nel 79 con l’eruzione del Vesuvio e quella che è rinata a metà del Settecento quando sono iniziati gli scavi.

A questo punto, non resta che tornare a Pompei o magari visitarla per la prima volta, appena sarà possibile. Perché, come vi abbiamo raccontato e come dimostrano le ultime scoperte, è una città in perenne mutamento. E offre continuamente straordinari motivi di interesse.

[LUIGI FARRAUTO] Sicuramente le ultime scoperte sono un incentivo al racconto, quindi un qualcosa di nuovo, qualcosa che prima non c’era e che… tanto le visite a Pompei sono così, sono sempre diverse: questa città ha una vita propria, quindi ci sono alcune cose che aprono, alcune cose che chiudono, ma non ci si annoia mai. Quindi ci si può andare anche tre, quattro, cinque volte di fila e vedere paradossalmente sempre delle cose diverse.

Cose che ci fanno capire chi siamo: perché, sì, Pompei ci parla di Roma Antica, ma, come osserva Maurizio De Giovanni, il popolare scrittore napoletano che ha un profondo legame con i luoghi di Pompei, dice molto anche di noi.

[MAURIZIO DE GIOVANNI] Secondo me, dice che siamo sostanzialmente gli stessi. Quella città, con i suoi mercati, con le sue case, con la sua differenza fra l’alta borghesia, la borghesia commerciale, e quello che una volta si chiamava proletariato, che era i suburbi, che era la Pompei popolare, sono state fissate nella loro distanza, tra uno stato e l’altro con assoluta evidenza. In effetti ricalcando quella che sarebbe la città oggi, se la si fotografasse – e speriamo che non avvenga mai – nella stessa identica maniera.

Il nostro racconto termina qui. Abbiamo camminato fra le strade, ammirato le domus; ne abbiamo sussurrato i segreti, conosciuto gli abitanti; ci siamo intrufolati nei lupanari, soffermati fra botteghe e taverne. Abbiamo osservato il Vesuvio e la gente che ci vive accanto. E soprattutto abbiamo conosciuto donne e uomini che contribuiscono ogni giorno a preservare Pompei dallo scorrere del tempo, a renderla ancora più straordinaria. A mantenerla viva.

[FINE]

La trascrizione completa del quinto episodio del podcast Pompei. La città viva. The complete Italian transcription of Pompei. La città viva’s fifth episode.

***

È venuta fuori quasi per caso. Scavare lì non era previsto, ma il materiale vulcanico è friabile e incoerente, fa quel che gli pare. Un leggero smottamento di lapilli provocato dalla pioggia ed ecco che si intuisce, in un sensuale gioco di vedo-non vedo, la curva di un ginocchio. Un dettaglio, una bellezza imprevista, da mozzare il fiato. È la figura di Leda, quella che si svela a poco a poco. Nuda, siede sulla sponda di un letto coperto da un drappo azzurro. Un cigno preme sul suo ventre e si protende, quasi a chiederle un bacio. Le gambe della regina si serrano, ma il viso esprime tutt’altro che ritrosia o pudore.

[SIGLA] Questo è Pompei. La città viva. 

La fine, la scoperta, la rinascita. Il racconto di uno dei luoghi più affascinanti al mondo. Un podcast del Parco Archeologico di Pompei, prodotto da Piano P in collaborazione con Electa. Io sono Carlo Annese. 

Quinto episodio: La città dell’amore

In Via del Vesuvio, nell’insula 6 della Regio V, gli scavi si erano fermati all’inizio del Novecento. I recenti lavori di messa in sicurezza dei fronti, però, hanno riservato molte sorprese. Leda è una di queste. Il piccolo, splendido affresco che la ritrae è emerso sulla parete di una camera da letto, in una ricca domus per lo più ancora interrata, ma che fa presagire la sua grande bellezza. Leda viene sedotta da Zeus che, per poterla avvicinare, ha assunto l’aspetto di un cigno. Le immagini a tema erotico sono frequenti nei cubicula – nelle stanze da letto, appunto – delle domus pompeiane. E non solo lì. Anzi, si trovano un po’ dappertutto.

[Trailer film] “Quando si parla di Pompei il confine tra verità e leggenda è sfuocato. La sua è una storia di sesso, potere, trasgressione e tragedia”.

Avrete riconosciuto la voce di Isabella Rossellini, narratrice d’eccezione del documentario Pompei – Eros e mito, diretto dal regista napoletano Pappi Corsicato.

[Trailer film] “Una civiltà mossa dal genio, avvolta da dissolutezza, trasgressione, erotismo e peccato”.

Il docu-film, uscito a novembre del 2020, reinterpreta in chiave moderna miti e personaggi che hanno contribuito a rendere immortale il sito archeologico: dall’amore di Bacco e Arianna nella celebre Villa dei Misteri all’ambigua storia di Leda e il Cigno, appunto, riemersa da poco dalle ceneri.

[PAPPI CORSICATO] A me attrae proprio tutto di Pompei. Mi piace l’idea del mito, l’idea della sessualità sfrenata. Ma penso che questo, secondo me, è un elemento che alla fine credo che intrighi tutti.

Questo è, appunto, Pappi Corsicato, che nel 1997 partecipò al manifesto del nuovo cinema napoletano con un film che non a caso si intitolava I Vesuviani.

[PAPPI CORSICATO] Il fatto di pensare che ci fosse una società in cui delle cose erano permesse, in cui c’era un edonismo molto forte, c’era la bellezza, c’era la Natura – era tutto più naturale, probabilmente. Quindi questa cosa, a me attrae molto, però immagino che sia un elemento che piaccia in assoluto a tutti. È il motivo per cui poi uno rimane stupefatto, come dire, sorpreso e curioso di volerne sapere di più di questi posti. 

In effetti, come sottolinea Corsicato, la vita erotica di Pompei è uno degli argomenti che attirano di più il pubblico, da sempre. Ma era davvero così sfrenata? A cosa si deve la fama di città dedita al vizio e al piacere? 

[CATHARINE EDWARDS] È assolutamente corretto dire che molti affreschi mostrano nudità, persone che si divertono provando piacere. Ci sono rappresentazioni mitologiche della nudità – ad esempio il famoso affresco della Nascita di Venere, in cui la dea è raffigurata su una conchiglia – e molte di queste immagini hanno una sorta di riferimento erotico. E poi ci sono immagini che, in maniera più diretta, mostrano persone comuni, uomini e donne, che fanno sesso. 

Questa è Catharine Edwards, accademico di Storia Antica al Birkbeck College. Dunque, a giudicare dalle pitture, la gente a Pompei si divertiva parecchio: dalla piovosa Londra, la professoressa Edwards ci dà un primo indizio, ed è di natura geografica. 

[CATHARINE EDWARDS] Il golfo di Napoli era considerato dai Romani un luogo meraviglioso dove rilassarsi. Soprattutto dai membri dell’élite dell’epoca, molti dei quali possedevano ville lussuosissime lungo la costa. Cicerone descrive la parte settentrionale del golfo come un posto nel quale notoriamente si tenevano feste molto frequentate, in cui si faceva baldoria, e ogni tipo di divertimento sessuale era concesso. C’erano ville altrettanto lussuose molto più vicino a Pompei, come quella di Oplonti, che sembra sia appartenuta a Poppea Sabina, la seconda moglie dell’imperatore Nerone: era decorata con affreschi bellissimi e circondata da un giardino rigoglioso. Insomma, erano mete molto richieste dalla gente che contava. E all’interno della stessa città c’erano bettole, osterie, un anfiteatro, molti luoghi di divertimento: innumerevoli evidenze di quanto anche gli abitanti di Pompei si dedicassero ai piaceri della vita. 

Le pitture erotiche, che abbiano come protagonisti miti e divinità o persone comuni, esprimono l’aspirazione a una vita fatta di amore e piacere, in una cultura nella quale la fisicità era libera da giudizi morali. Le regole e le convenzioni relative alla sfera sessuale erano legate solo a considerazioni di natura sociale e prescindevano dall’atto in sé. Per gli antichi romani il sesso era un fenomeno positivo, da cui derivano vita e gioia. Ed era anche un elemento magico e propiziatorio, una forza della natura capace di allontanare gli spiriti del Male e di proteggere le case e i luoghi di lavoro. 

[CATHARINE EDWARDS] Se facciamo un giro per le strade di Pompei, quello che potrebbe colpirci di più è la straordinaria profusione di immagini falliche. Se ne trovano dappertutto. Per esempio nell’affresco all’ingresso della Casa dei Vettii, che rappresenta Priapo mentre soppesa il suo enorme fallo su una bilancia con un sacchetto di monete nell’altro piatto. Un affresco simile è stato trovato di recente nella stessa casa in cui è apparso l’affresco di Leda e il Cigno, sulla Via del Vesuvio. Ma molte immagini falliche sono scolpite anche nelle pietre per strada: qualcuno pensa che servisse a indicare la direzione per i bordelli, ma significherebbe in qualche modo trascurare la natura onnipresente di questo immaginario. Basti dire che sono stati trovati dei campanelli con quella forma: venivano appesi al soffitto dei negozi e servivano a intrattenere a clienti. Insomma, il “Regno del fallo”, come a volte è stato definito, era estremamente visibile a Pompei. 

Priapo è il dio della fecondità e della potenza sessuale, ma anche della prosperità economica e dell’abbondanza. Vestito all’orientale, con indumenti femminili che lasciano scoperti la spalla sinistra, le gambe, e, soprattutto, l’enorme fallo eretto, Priapo viene spesso collocato all’ingresso delle domus, perché porta bene e dà il benvenuto in una casa che si auspica ricca e felice. Era naturale, all’epoca, e nessuno ci trovava niente di osceno. Quando però Pompei torna alla luce nel 1748, dopo secoli di cattolicesimo, costumi e opinioni sul sesso sono decisamente cambiati. 

[PAPPI CORSICATO] Ma perché, appunto, erano eccessivamente espliciti. Era come guardare oggi un film porno, rappresentato in quadri, in affreschi. Quindi per quel tipo di società, capisco che poteva essere disturbante, diciamo. 

Insomma, quello che una volta era naturale diventa dissoluto, al punto che i Borbone fanno confinare tutti i reperti a sfondo erotico in un Gabinetto Segreto il cui accesso è consentito solo a “persone mature e di conosciuta morale”. Soggetta a censura più o meno rigida, la collezione torna accessibile solo con Garibaldi, per poi essere di nuovo oscurata durante il Fascismo e diventare ora visitabile da tutti al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. 

Ma c’è un altro elemento che ha contribuito alla fama di città a luci rosse. 

[FABRIZIO PESANDO] Pompei presenta questo aspetto un po’ particolare, cioè di essere una città in cui l’esercizio della prostituzione all’interno di case, all’interno di spazi ricavati, anche all’esterno delle case medesime, attraverso l’utilizzazione di un edificio particolare come il lupanare, sembra risaltare moltissimo. Da qui una letteratura facile di Pompei città dell’amore, Pompei città dell’erotismo. 

Questo è il professor Fabrizio Pesando, esperto di architettura privata antica, che avete già ascoltato nel secondo episodio. Il lupanare è l’odierno bordello ed è uno dei luoghi di Pompei che attraggono di più i visitatori: è sempre molto affollato. A suscitare questa curiosità morbosa è la presenza, sulle pareti del corridoio di disimpegno, di quadretti che ritraggono in modo esplicito le posizioni degli amplessi, una specie di menù delle prestazioni da richiedere. E poi le decine di graffiti (ne sono stati contati 144, compresi alcuni disegnini) incisi dai clienti per vantarsi delle proprie performance. Eppure, esaurita la coda per entrare, la durata media della visita è di meno di tre minuti. Del resto il lupanare si trova al pianterreno di una domus dove si consumavano rapidi incontri, giusto il tempo di togliersi qualche prurito. 

[FABRIZIO PESANDO] È un edificio su due piani che si trova in una zona abbastanza centrale della città di Pompei, tra il foro e un grande edificio termale, che sono le Terme Stabiane, le terme più antiche della città più volte ristrutturate. 

Non si tratta peraltro dell’unico luogo di piacere in città. 

[FABRIZIO PESANDO] La vita erotica di Pompei è molto complessa, perché – a parte il lupanare, che appunto è costituito da queste stanzette molto anguste in cui c’erano dei banconi in muratura su cui si appoggiavano dei materassi e dei tessuti, e su cui si esercitava il lavoro della prostituta, che in latino si chiama “lupa”, per quello il lupanare ha questo nome – i ritrovamenti poi che sono stati fatti in città, i graffiti che ricordavano l’esercizio della prostituzione, una serie di ambienti spesso ricavati all’interno anche di case nobili – nella Casa dei Vettii, per esempio, c’era un ambiente utilizzato da una prostituta e proprio dalla Casa dei Vettii proviene un graffito in cui si ricordava che un amplesso con una prostituta costava pochi assi, come un boccale di vino, insomma, più o meno. 

La storia del lupanare, peraltro, è piuttosto singolare, poiché è l’unico che l’antichità greca e romana ci abbia consegnato. Non ce n’è traccia nemmeno tra i resti di una città ben più grande come Ostia, un porto di mare dove ogni anno transitavano migliaia di marinai e commercianti. Che cos’aveva di diverso, Pompei? 

[FABRIZIO PESANDO] Pompei è una città che nel 62 dopo Cristo viene colpito da un grandissimo e violentissimo terremoto. Al momento della sua distruzione, Pompei è ancora una città in ricostruzione. Per tutto questo lavoro di ricostruzione non bastava sicuramente la forza interna della città: dovevano venire maestranze da fuori. Tutto questo significava anche un pendolarismo o una residenza limitata nel tempo nella città del doppio degli abitanti della città. E tutti questi nuovi abitanti dovevano mangiare, dormire e, anche (diciamo) fornicare. Ecco perché probabilmente Pompei ha questa enorme concentrazione di questi servizi, come appunto anche i lupanari erano, che altre città antiche non hanno. 

A Pompei, quindi, c’erano vari luoghi in cui consumare rapporti a pagamento, come diceva il professor Pesando, e a esercitare il mestiere non erano solo le schiave, ma anche donne libere. Si può dire che in città il sesso mercenario facesse parte del tessuto urbano. Le prostitute erano divise in categorie a seconda di dove lavorassero e di conseguenze, con tariffe diverse. Le Fornicatrici stazionavano sotto i ponti, le Bustuarie nei pressi dei cimiteri. Le Ambulatrici passeggiavano, le Tabernarie bazzicavano le taverne. E ancora, le Càstides esercitavano in casa, mentre le Nocti offrivano piacere nel buio della notte. Ce n’era per tutti i gusti e per tutti i ceti sociali, insomma, anche per quelli più elevati, che andavano alla ricerca di intrattenimenti più raffinati. 

[RIA BERG] Sicuramente esistevano anche a Pompei, come a Roma, delle vere e proprie etère, cortigiane, donne magari anche colte, spesso di origini greche, a cui era anche difficile compiacere, con cui poi si facevano dei contratti di un anno o di due anni. Queste cortigiane, che non si chiamavano prostitute ma amiche o puellae, “ragazze” nelle nostre fonti letterali, a cui si offrivano dei regali, non pagamenti monetari. 

Ria Berg insegna Archeologia classica all’università di Helsinki e dirige l’Institutum Romanum Finlandiae, che ha sede a Roma. È lei a raccontarci che le cortigiane pompeiane, un po’ come succede ai giorni nostri, fanno largo uso di trucchi, belletti e gioielli, per mettere in risalto il valore della loro mercanzia. 

[RIA BERG] L’ideale femminile delle matrone sposate romane era abbastanza austero, quindi loro si potevano sbizzarrire con i capelli, con delle pettinature, però il trucco doveva rimanere molto sobrio. Infatti con queste creme di bellezza, l’effetto desiderato era quello della pelle bianca, lucida, chiara, nitida, senza macchi, piuttosto che usare dei fard colorati, degli ombretti o mascara. Molti trucchi e oggetti di toletta sono stati trovati a Pompei proprio nelle case, ospizi, nei ristoranti, tabernae, non nelle case di élite, non nelle domus grandi. 

Creme, unguenti e profumi sono comunque molto diffusi tra le donne pompeiane. La sensualità vive di riti e mode spesso importate dalla capitale, dove a dettare le tendenze è l’imperatrice di turno. 

[SPEAKER OVIDIO] Se il viso non ha il colorito roseo naturale, lo si rende roseo ad arte. Con arte rinforzate l’orlo rado delle sopracciglia e disegnate un piccolo neo sulle candide guance. E non è disdicevole marcare gli occhi con un sottile carboncino o con il croco. 

Questi sono i consigli di Ovidio, poeta latino che nell’Ars Amandi ripercorre le fasi della toilette femminile, con frequenti incursioni anche nel mondo maschile, che certo non è esente da vanità. Una delle domus da cui emerge di più l’ideale pompeiano di bellezza femminile è la Casa della Venere in bikini, su Via dell’Abbondanza. Il nome deriva da una statuetta in marmo trovata nel cortile centrale che raffigura Venere nell’atto di slacciarsi sinuosamente il sandalo dal piede, aiutata da un amorino e da un priapo. La decorazione dorata le disegna addosso un reggiseno in pizzo e una parure di gioielli, con preziose catenelle incrociate sul ventre. 

[RIA BERG] Oltre a queste statuette, c’erano molte pitture su questo tema della bellezza femminile. All’ingresso, la prima cosa che uno vedeva entrando nella casa erano dei medaglioni, questa sorta di ritratti, di due belle donne anonime. E poi, arrivati nella sala triclineare, quindi sala da banchetto, quello principale, della casa, sul fondo c’era un quadro che rappresentava il Giudizio di Paride – il giovane Paride che doveva fare questa ardua scelta: chi era la più bella tra le tre famose dee: Afrodite, Minerva e Giunone. E poi dà questa mela in segno di vittoria ad Afrodite. Quindi vediamo che in questa casa modelli della bellezza erano ben presenti, ma possiamo anche capire un pochettino come la donna, o le donne che ci abitavano cercavano di imitare questi modelli. 

Nella domus sono stati ritrovati alcuni monili: due gemme-camei, due amuleti in pasta vitrea e una vistosa coppia di bracciali in oro, le cosiddette “armille”, che venivano portate anche come cavigliere. Gli armadi contenevano anche oggetti da toeletta: un piccolo contenitore in bronzo per cosmetici, una custodia per la pietra pomice, usata per lisciare la pelle, un attingitoio per le abluzioni, uno specchio e delle pinzette, sempre in bronzo. Alcuni di questi oggetti sono stati esposti in una mostra dal titolo Ventustas, insieme ad altri accessori unici dell’epoca: per esempio gli strìgili, che si usavano per portar via dal corpo il sudore o gli unguenti dopo il bagno. 

[RIA BERG] C’era anche questa bottiglietta molto bella a forma di colomba. Era l’animale sacro a Venere. E poi quelli che forse per me sono gli oggetti più, in qualche modo, commoventi, che fanno capire la nostra vicinanza agli abitanti di duemila anni fa. Sono oggetti molto semplici: le spatolette in osso, coltellini, puntali in osso, che ancora portano i segni dell’uso. Quindi erano usati nel trucco, nello spalmare il trucco. E ancora si vedono questi segni di usura, i colori lasciati dai trucchi: tracce di blu e arancione. 

Per l’uomo pompeiano il cruccio più grande, strano a dirsi, era la calvizie, che tentava di curare con lozioni improbabili. Plinio il Vecchio le descrive nella Naturalis Historia, a base di pepe ed escrementi di topo in una miscela di vino, o di radice di scolopendra, con grasso suino, ma di una scrofa che non abbia mai partorito. Più complicato di così… Per la donna, invece, il dilemma è il tipo di pettinatura da scegliere. A dare un’idea dell’entità del problema è ancora Ovidio. 

[SPEAKER OVIDIO] Come non potresti enumerare le ghiande di una quercia né i lupi delle Alpi, così nessuno potrà mai contare le migliaia di acconciature esistenti. E ogni giorno ne nascono di nuove. 

 

[RIA BERG] La donna sposata portava i capelli sempre legati in alto magari acconciati in modi molto elaborati. Però era importante che erano legati, perché era un simbolo anche che significava che la donna si controllava, i capelli simboleggiano tutto il corpo. Gli impulsi anche, come sappiamo di Sansone, la forza risiedeva nella concezione antica in qualche modo nei capelli. Quindi le donne li legavano e così simboleggiano il loro status mareale. E gli oggetti con cui veniva fatto questo, i pettini erano uguali ai nostri. Ma poi c’era quest’altro oggetto, ago crinale, che noi non abbiamo più: era un puntale con cui si dividevano le ciocche dei capelli per poi formare queste acconciature elaborate 

C’è un luogo particolarmente carico di sensualità, dove si può ammirare il ritratto di una futura sposa intenta ad acconciarsi. È la Villa dei Misteri, una dimora suburbana di proprietà di qualche ricco patrizio con una vista mozzafiato sul golfo. Nell’immagine della toeletta, la sposa è insieme alla ornatrix, una schiava esperta in pettinature, mentre un amorino sorregge lo specchio, all’interno del quale, in piccolo, è dipinta la stessa figura della ragazza, riflessa. 

[VALERIA PARRELLA] Una cosa che ho sempre sofferto io, per le donne che ci hanno precedute, ed è una cosa che ritrovavo anche in Marguerite Yourcenar, nelle Memorie di Adriano, ci ho ripensato mille volte rileggendola, al fatto che non avessero specchi così come lo intendiamo noi. Certo, avevano superfici riflettenti, avevano capito che il metallo ben lucidato – l’argento, in particolare, che poi è stata la base di tantissimi specchi – poteva riflettere. Però non avevano capito che bisognava attaccarci un pezzo di vetro sopra, e quindi loro in realtà si specchiavano malissimo. 

Lei è Valeria Parrella, scrittrice napoletana che con Pompei ha un legame particolare, come sapete dai precedenti episodi. Lo specchio, però, a quei tempi non era solo un accessorio di uso comune: veniva anche associato a Venere, quindi all’idea assoluta di divinità e di bellezza.

[DANDA SANTINI] Il desiderio delle donne di piacere è un tema controverso e dibattuto in epoca di #MeToo e durante la quarta ondata del femminismo. Per tanto tempo, più che un desiderio, per le donne è stata un’esigenza, perché le donne erano assolutamente indifese di fronte al mondo, dal momento che non avevano autonomia, non avevano indipendenza non potevano fare pressoché nulla e passavano dalla tutela del padre alla tutela di un marito. 

Lei è Danda Santini, giornalista e direttrice di Io Donna e Amica, che ci ricorda come, da sempre, nell’intreccio che lega la bellezza alla vita quotidiana delle donne, non tutti i fili siano luminosi. È così oggi ed era così anche per le pompeiane. 

[DANDA SANTINI] Le donne hanno un corpo che è oggetto del desiderio, è un corpo che è guardato che è ammirato. È così oggetto di seduzione di per sé, senza che facciano niente, che in alcune religioni sentono il bisogno di coprirlo perché lo trovano destabilizzante. Però è bello sapere che oggi si può scegliere come usare il proprio corpo e assumersene la responsabilità in prima persona: questo non è stato possibile per almeno tremila anni della nostra storia. 

Le donne raffigurate nelle pitture e nelle sculture di Pompei antica sono innanzitutto belle, giovani, dalle forme perfette, almeno secondo i canoni dell’epoca. Era questo il requisito per essere protagoniste, e così è oggi: una bellezza stereotipata, che corrisponde a un ideale di perfezione per lo più inesistente. E non è nemmeno l’unico aspetto a essere rimasto immutato nel tempo. 

[DANDA SANTINI] Il trucco sostanzialmente, dagli egiziani ai romani, al Settecento e a oggi, racconta un po’ sempre lo stesso ideale di bellezza: c’è una base che deve essere bianca il più possibile, per restituire il volto luminoso, quindi che riflette meglio la luce; si cerca di valorizzare gli occhi, rendendoli più scuri col kajal, con le linee, come facevano gli Egizi e come poi si è continuato a fare; si cerca di dare risalto alla bocca, che deve essere il più possibile rossa. E poi ci si adorna con tutti i gioielli che tintinnano, si muovono, sono bagliori di luce. 

I trattamenti estetici e curativi, soprattutto per il viso, erano a base dei componenti più svariati e anche più repellenti, come se la bellezza dovesse derivare da ciò che era orripilante. In questo, almeno, il passare dei millenni ha portato qualche miglioramento. 

L’ingrediente forse più normale è il famoso latte d’asina nel quale Poppea, moglie di Nerone, si immergeva per rendere la pelle morbida e candida. Per Ovidio, in ogni caso, farsi belle è un’arte che va tenuta segreta. 

[SPEAKER OVIDIO] Che il vostro amante, tuttavia, non vi sorprenda con i vasetti delle creme in mostra sul tavolo: un’arte dissimulata giova ancora più alla bellezza. Chi non proverebbe fastidio per un volto tutto cosparso di feccia, mentre il peso gocciola e scorre tra i tiepidi seni? Né approverei che vi applicaste in pubblico misture di midollo di cerva e che davanti a tutti vi sfregaste i denti. Queste cose procurano bellezza, ma sono brutte a vedersi. 

Altro elemento fondamentale nel gioco della seduzione è il profumo. A Pompei c’era persino un corporazione dei profumieri, con sede non lontano dal Foro. La raffinatezza dei loro unguenti era così ricercata che a volte se ne faceva un uso eccessivo. Ecco allora che interveniva il poeta, con la sua lingua tagliente. 

[SPEAKER MARZIALE] Quando passi sembra che traslochi il profumiere Cosmo e che il cinnamo esca da un flacone rovesciato. Non voglio, Gellia, che ti piacciano queste futilità. Sai, credo che anche il mio cane potrebbe profumare così. 

Questa volta è Marziale, che in un epigramma mette in luce la futilità degli eccessi, ma anche, come scrive lui stesso, che: Non bene olet qui bene semper olet. E cioè, in parole povere: troppo profumo nasconde una puzza. Del resto, l’igiene personale non era agevole in case in cui ci si lavava prendendo l’acqua dalle fontane agli angoli delle strade, i denti venivano puliti con soda e bicarbonato, e i residui di cibo tolti con bastoncini di legno appuntito oppure con penne. In caso di alitosi si poteva ricorrere a delle pasticche, anche se, sempre a detta di Marziale, non sempre erano efficaci. 

[SPEAKER MARZIALE] Per non puzzare troppo del vino che hai bevuto ieri, Fescennia, divori pasticche del profumiere Cosmo. Questi preparati impiastricciano i denti, ma niente possono quando ti sale un rutto dal profondo. 

Come avrete compreso, il rapporto degli antichi pompeiani con la cura del corpo, la vanità e la seduzione è molto simile a quello che affrontiamo oggi. Ci si depila, ci si deodora; si tingono o si arricciano i capelli; si seguono i trend della moda – all’epoca era quella imperiale –; si amano lusso e gioielli. E soprattutto si cercano rimedi per nascondere i propri difetti, per piacere a se stessi e agli altri, anche se allora non era così facile come adesso. Solo le case più ricche, infatti, avevano locali da bagno. E quindi, per una pulizia completa, la maggior parte dei pompeiani doveva andare alle terme pubbliche. Se ne contano almeno cinque in città, e ci si recava anche per divertirsi, ritemprarsi, incontrare gli amici o fare affari, e naturalmente corteggiare ed essere corteggiati. Questo è di nuovo Fabrizio Pesando. 

[FABRIZIO PESANDO] La maggior parte degli impianti che ancora noi adesso godiamo nelle spa, che poi è “salus per aquam”, che è un termine latino naturalmente, provengono in realtà da quelle esperienze che i romani hanno elaborato. Erano molto igieniche, anzi tutto un filone di letteratura medica antica ne raccomandava l’utilizzazione, sia nei bagni freddi che nei bagni caldi, ed era però anche un mondo che serviva sostanzialmente anche per la formazione atletica delle persone che la frequentavano, perché quasi sempre le terme romane in assoluto (e poi abbiamo gli esempi pompeiani) erano costituiti sia dalle stanze in cui si prendevano i bagni di calore o i bagni freddi, o i bagni di vapore, ma anche da giganteschi portici in cui ci si allenava, si faceva l’allenamento della palestra. Ogni terma aveva al suo interno una palestra. 

Le terme aprivano di pomeriggio, ed erano quindi esposte a Ovest, in modo da prendere più luce possibile. Gli orari erano regolamentati, e a fine giornata anche gli schiavi potevano entrare per le abluzioni. Erano divise per sessi, e dove non era possibile avere settori separati si differenziavano gli orari per evitare promiscuità. 

[FABRIZIO PESANDO] Viceversa c’era molta più libertà negli edifici termali privati, per esempio le terme suburbane di Pompei funzionavano in parte anche come lupanare di lusso: la zona superiore, quella che non è visitabile, è poco conservata, probabilmente ospitava una serie di appartamenti in cui si poteva accedere per fare banchetti, e quindi anche altre attività che erano collegate anche al momento opposto e conviviale. 

Le Terme suburbane hanno un’ulteriore particolarità: i muri del vestibolo all’ingresso dei bagni offrono un altro bell’esempio di arte erotica pompeiana. Una serie di amplessi numerati è raffigurata in alto sulla parete, dove venivano collocate le capsae, cioè le scatole in cui riporre gli abiti. È un crescendo di posizioni sempre più complesse e trasgressive che, in realtà, più che suscitare libidine, aveva un intento ludico e umoristico. Ed era anche un sistema ingegnoso, insieme alla numerazione, per far memorizzare meglio ai clienti la posizione della propria capsa. 

[FABRIZIO PESANDO] Anche questi che sono linguaggi dell’erotismo chiaramente danno anche l’idea di una necessità di lasciarsi dietro i momenti più difficili affrontati dalla città anche con un po’ di leggiadria. E parlando anche di messaggi che fossero facilmente comprensibili, che parlassero anche di questo rinnovamento fatto attraverso gli esempi mitologici dei rapporti sentimentali o anche sessuali. Nello spirito anche del tempo, siamo tra le età di Nerone e degli imperatori Flavi, che sono un pochino più bacchettoni ma che tutto sommato lasciavano abbastanza correre. 

Dunque, in un certo senso, è vero: Pompei era la città dell’amore. Se ne faceva e se ne parlava quasi in ogni angolo. Anzi, se ne scriveva. Grete Stefani, che avete già ascoltato nelle puntate precedenti,funzionario archeologo e curatrice insieme a Massimo Osanna della mostra Venustas, cita, per esempio, questa iscrizione da cui è rimasta molto colpita: 

[GRETE STEFANI] “Salute a te, Primigenia Nocerina. Non più di un’ora vorrei essere la gemma dell’anello che ti regalo, per dare a te che la inumidisci con le labbra quando apponi il sigillo, i baci che vi ho impressi”. Quindi questo giovane che amava questa Primigenia Nocerina le ha regalato un anello; prima di regalarglielo ha baciato l’anello e vorrebbe essere la gemma di questo anello per darle di nuovo tutti questi baci che ha dato all’anello. È una cosa molto particolare. 

Questo è solo uno dei tanti graffiti che sui muri della città celebrano, o denigrano ferocemente, l’amore, questo sentimento così potente, fonte delle più grandi gioie e dei più grandi dolori. E non erano solo i maschi ad affidare ai muri pensieri e sentimenti al riguardo. Ascoltate: 

[SPEAKER GRAFFITO] Oh, se potessi tenerti stretto con le braccia al collo, e coprire di baci le tue tenere labbra! Per ora va’, o fanciulla, e affida le tue gioie ai venti. Credimi, la natura degli uomini è mutevole. Spesso io nel mezzo della notte vegliavo, meditando tra me e me questa cosa. Molti di quelli che prima aveva innalzato li ha fatti precipitare, la Sorte, e li ha tenuti schiacciati. Allo stesso modo Venere, come d’improvviso unisce gli amanti, così d’improvviso li divide. 

In generale, nel mondo romano le donne avevano una libertà maggiore rispetto a quanto avveniva, per esempio, nella Grecia classica. Non potevano votare, ma prendevano parte attiva alla vita sociale e politica, talvolta in modo molto incisivo. Questa è di nuovo la professoressa Catharine Edwards. 

[CATHARINE EDWARDS] Ci sono esempi di donne sacerdotesse, dedite al rito di Venere, che era la divinità protettrice di Pompei. Una di queste si chiamava Eumàchia, ed era davvero una donna straordinaria. Aveva costruito un edificio sul lato Est del Foro di Pompei, il più grande in quell’area, dove si svolgeva il mercato della lana, e lo aveva consacrato alla Concordia Augusta, in nome suo e del figlio, che era stato duòviro nel 2-3 dopo Cristo. Quell’edificio mostra chiare tracce del rapporto tra la famiglia di Eumàchia e quella imperiale di Roma, con elementi architettonici copiati dal Portico di Livia. Lei stessa è stata immortalata in una statua, in una posa simile a quella della moglie di Augusto, con una dedica dei lavandai della città. Era così ricca che il suo nome è associato anche alla tomba più grande tra quelle ritrovate nei dintorni di Pompei: Eumàchia la fece costruire per I membri della sua famiglia nella necropoli nei pressi di Porta Nocera, a conferma del suo ruolo sociale. 

Un’altra figura femminile di spicco è quella di Julia Felix, Giulia Felice, proprietaria di una grande villa nei pressi dell’anfiteatro, una specie di centro benessere, dove si poteva usufruire di una spa, pranzare, sostare nei giardini e rilassarsi. Il desiderio di benessere si respirava non solo nelle grandi ville urbane, ma anche in quelle lungo la costa, che appartenevano spesso a facoltosi romani attratti dall’amenità del paesaggio. Sono i luoghi per eccellenza dedicati all’otium. 

[FABRIZIO PESANDO] Le Ville d’ozio, cosiddette, cioè le ville dedicate al trascorrere del tempo, in quel periodo in cui non si era impegnati nei lavori pubblici nelle attività di carattere politico amministrativo a Roma, erano dei luoghi in cui il proprietario concentrava tutto quello di bello che poteva fare in questo periodo. Oltre che essere arredate in maniera sontuosa, spesso accoglievano delle biblioteche, dove dunque il proprietario poteva studiare e leggere con tranquillità, scrivere le cose che voleva, ma anche organizzare effettivamente fastosi e lussuosissimi banchetti dove poter quasi vivere come viveva l’imperatore. 

Un’altra di queste sfarzose dimore d’ozio è Villa Arianna, a Stabia, che non finisce di stupire con i suoi eccezionali ritrovamenti. Come per la domus di Leda e il cigno, con la quale abbiamo iniziato questo episodio, anche qui a dare il nome al luogo è un mito amoroso: i raffinati affreschi di questa abitazione descrivono, infatti, le vicende di Arianna, abbandonata da Teseo e poi sposa di Dioniso. Molte pitture e molti reperti emersi nel territorio stabiano fanno parte ora di un nuovo museo archeologico inaugurato nel settembre del 2020 nella Reggia di Quisisana, a Castellammare. 

[RIA BERG] Penso al medaglione molto bello: un ritratto doppio, una donna e un uomo di cui la donna con uno sguardo molto intenso vede lo spettatore dell’immagine e un giovanotto alle sue spalle invece fissa lei con uno sguardo ugualmente intenso. Ci rimane enigmatica, per questo è una bella immagine. 

Questa è di nuovo Ria Berg. 

[RIA BERG] Poi citerei un oggetto molto divertente in vetrina: una lucerna semplice, a forma di due piedi che indossano sandali femminili, quindi è un oggetto che un pochettino scherza su questo concetto della femminilità. Infatti esistevano questi sandaletti come in questa lucerna, decorati con magari con delle perle, di cui ci raccontano pure gli scrittori. E questo oggetto in modo scherzoso allude a questo vizio femminile delle scarpe sempre eleganti,sempre alla moda. 

Il fascino inesauribile di Pompei e la possibilità di accedere a un mondo sensuale e passionale, dove la nudità e il sesso erano vissuti senza remore, hanno sempre attratto i visitatori. Anche, e soprattutto, quelli di epoche passate con una morale molto più rigida della nostra: sono i viaggiatori del Grand Tour, e proprio di loro parleremo nel prossimo episodio. 

[FINE]

La trascrizione completa del quarto episodio del podcast Pompei. La città viva. The complete Italian transcription of Pompei. La città viva fourth episode.

***

[VALERIA PARRELLA] Io sono stata una bambina molto fortunata. Perché io potevo entrare negli scavi all’ora in cui non c’entrava nessuno, perché andavo a prendere mia madre in ufficio. L’ufficio non era nell’edificio della Soprintendenza, bensì era all’interno degli scavi di Pompei. Io attraversavo gli scavi in senso contrario rispetto agli ultimi turisti che al tramonto sciamavano, come tutti i siti archeologici in Italia… È anche bellissimo dirlo perché è una parola bellissima: gli scavi chiudono al tramonto.

Vi ho già raccontato che Valeria Parrella ha un legame particolare con Pompei. Ecco, ora cominciate a capire il perché: la scrittrice era di casa tra le rovine antiche e questo è più di un ricordo d’infanzia. Lei lo rievoca come una favola, piena di stupore e meraviglia. Perché Pompei è un motore che genera continuamente storie, minime e universali. È sufficiente camminare per le sue strade, affacciarsi alle porte delle domus, sostare di fronte ai banconi delle botteghe: il suo potere generativo è infinito, e se è arrivato intatto fino a noi lo si deve al lavoro delle donne e degli uomini che dal 1748 a oggi ne hanno riscritto la grande storia. 

[VALERIA PARRELLA] Ecco, al tramonto si vedevano questi turisti stranieri con le bandierine e gli ombrellini che cominciavano in fila ad uscire, ed era quello il momento in cui entravo. Io ricordo passeggiate molto belle, fatte proprio a quell’ora perché magari mamma doveva finire di sistemare le carte, salutare i colleghi, passare il cartellino – è stata una dipendente del Ministero dei Beni culturali e ambientali – e io nel frattempo mi dicevo: “Vabbè, mi vado a fare un giretto a piazza del Foro, un giretto a Via dell’Abbondanza”. 

[SIGLA] Questo è Pompei. La città viva. 
La fine, la scoperta, la rinascita. Il racconto di uno dei luoghi più affascinanti al mondo. Un podcast del Parco Archeologico di Pompei, prodotto da Piano P in collaborazione con Electa. Io sono Carlo Annese. 

Quarto episodio. I volti della ricerca

Via dell’Abbondanza era il centro della vita di Pompei antica. Sulla strada affacciano un gruppo di abitazioni e quella che era una grande panetteria – chissà quante volte ci sarà passata davanti Valeria Parrella, nei suoi giretti da bambina. La sala da pranzo di una delle domus è decorata con le scene di tre banchetti: in uno di questi una coppia si scambia effusioni decisamente pudiche, in confronto ad altre raffigurazioni pompeiane di sesso esplicito. Da qui il nome che gli archeologi hanno dato al luogo: l’Insula dei Casti Amanti. Alla sinistra del forno c’è una stanza che era adibita alla preparazione dell’impasto, dove una finestrella faceva penetrare un po’ di luce. 

[SPEAKER MARY BEARD] Doveva essere un lavoro soffocante a causa del caldo, svolto in ambienti squallidi. Ma era stato fatto qualche tentativo per renderlo più gradevole: su una parete era dipinta una Venere nuda che si contemplava allo specchio. Difficile non pensare alle pin up delle fabbriche moderne. 

Mary Beard è un’eccellente divulgatrice della storia antica, e lo dimostra anche in questo brano tratto da uno dei suoi libri su Pompei: paragonando un ritratto erotico del primo secolo dopo Cristo a quei calendari sexy appesi ai muri delle officine di oggi, fa un bel salto nel tempo. Ma non succede solo a lei. 

[MASSIMO OSANNA] Pompei, a mio avviso, è uno dei luoghi emblematici per avvertire quella che io chiamo la “prossimità del passato”. 

Questo è Massimo Osanna, direttore del Parco Archeologico. 

[MASSIMO OSANNA] Girando per le strade di Pompei chiunque si trova a confrontarsi in maniera straordinaria con un passato che emerge in maniera vivida e conservato in maniera straordinaria. Una realtà che già aveva impressionato i visitatori sin dal Settecento: pensiamo alle impressioni di Goethe che gira per le strade di Pompei e la trova una delle esperienze più straordinarie mai fatte. Ma ci sono stati altri visitatori di eccellenza, per esempio Cocteau o l’artista Edouard Sand, che ha tra l’altro fatto un bellissimo dipinto ottocentesco sugli scavi di Pompei, i quali invece segnalano proprio in maniera forte nei loro scritti questo senso di vicinanza che invece le rovine esprimono. 

Nel libro Pompei – Il tempo ritrovato, pubblicato da Rizzoli nel 2019, Massimo Osanna ha raccontato alcuni dei ritrovamenti più recenti, lasciando immaginare che cosa potrebbe venire fuori di importante, con un lavoro sistematico, nei 22 ettari ancora da dissotterrare. Dallo street food ai gioielli, dal gusto per i giardini al sistema fognario, tutto avvicina Pompei al nostro tempo in modo impressionante: la città morta si fa viva e contemporanea. 

[MASSIMO OSANNA] Quell’emergere della vita quotidiana è unico e assoluto, e ci permette di confrontare i nostri usi con quelli dei pompeiani di allora. I nostri usi che spesso, stranamente, sono in continuità o comunque non sono così distanti, perché poi raccontano un po’ dei valori e delle emozioni fondamentali dell’essere umano: l’amore, l’invidia, l’amicizia. 

E non solo quelli. Raccontano anche la passione per gli eroi più amati, quelle che oggi definiremmo star. Come Enea, che era ai primi posti della Top Ten dell’epoca. In diversi luoghi sono state trovate iscrizioni che riportano versi dell’Eneide, a volte anche in forma di parodia. La facciata della casa del follatore Marcus Fabius Ululitremulus, per esempio, era decorata con una rappresentazione di Enea in fuga da Troia. Di fianco, qualche buontempone ha scritto: Fullones ululamque cano, non arma virumque, «I lavandai e la civetta canto, non le armi e l’uomo». È un esametro che rievoca chiaramente l’incipit del poema – «Armi canto e l’uomo che primo dai lidi di Troia» eccetera eccetera – a testimonianza della sua notorietà. A Pompei c’era una vera e propria Virgilio-mania. 

[ANDREA MARCOLONGO] In sé il mito di Enea e l’avventura epica narrata da Virgilio raccoglie proprio lo spirito dell’essere romano, che guardava ovviamente al modello culturale pedagogico del mondo greco, ma che ha saputo, grazie alla storia di Enea e al suo sviluppo mitologico, farlo proprio. 

Lei è Andrea Marcolongo, autrice di libri di successo sulla lingua greca e latina e sui miti classici. L’ultimo si intitola La lezione di Enea, appunto. Enea è l’eroe che salva anziani e bambini portandoseli sulle spalle. Che viaggia su una nave senza nocchiero alla ricerca di una terra in cui ricominciare. È l’uomo che non ha più niente, ma possiede ancora la capacità di resistere e sperare. Una lezione quanto mai attuale.

[ANDREA MARCOLONGO] Il mito di Enea è quasi un riconoscersi in un’identità che non è soltanto greca, non è soltanto romana, ma è profondamente mediterranea. Non soltanto per lo spostamento geografico, ovviamente – Enea parte da Troia e arriva sulle coste del Lazio, dove là fonderà Roma – ma proprio per questa sua attitudine caratteriale. C’è proprio un passo nell’Eneide, quando Enea sbarca nel Lazio, quindi in Italia, incontra i popoli che vivono in quel territorio – i popoli italici – ed è lì in qualche modo che Enea affida il suo manifesto culturale. Ovvero c’è un capo locale che dipende da Turno, dall’antagonista di Enea, che dice: “Noi italici non badiamo alla cultura, non badiamo alle arti, non badiamo al Bello”: Ed Enea risponde: “Io fonderò l’Italia, Roma, l’Italia diventerà la mia patria, diventerà la patria dell’arte”.

Non è solo l’Eneide, comunque. Arte e graffiti abbondano anche nella Casa degli Amanti, da non confondersi con l’Insula dei Casti Amanti di cui vi parlavo prima. Sulla parete in fondo al giardino, in un quadretto con delle anatre, qualcuno ha scritto:

[LETTURA GRAFFITO] «Gli amanti conducono, come le api, una vita dolce come il miele». 

Subito sotto, qualcun altro, disilluso, aggiunge: «Velle», Magari! Dev’essere stata una donna, invece, a lasciare questo messaggio al suo partner: 

[LETTURA GRAFFITO] «Apprendi la danza che abbiamo fatto insieme». Richiami che giungono a noi dal passato, ma di cui sappiamo perfettamente decodificare il senso. Sono soprattutto gli oggetti, però, a permetterci di tendere un ideale filo di Arianna nel labirinto del tempo. Oggetti, spesso, con un aspetto talmente moderno che potrebbero venire dalle nostre case, e nella cui materialità si può leggere la biografia di chi li ha usati. 

[LUANA TONIOLO] In questi anni la nostra strategia di musealizzazione è stata quella del museo diffuso che risponde anche a quelle che sono le tendenze più recenti della museografia. 

Questa è Luana Toniolo, responsabile delle Regiones I e II del Parco Archeologico. In realtà, il museo diffuso non è una novità recente: il primo a realizzarlo, all’inizio del Novecento, fu il sovrintendente Vittorio Spinazzola. Di lui vi parlerò tra poco. Prima, però, cerchiamo di capire che cos’è il museo diffuso. 

[LUANA TONIOLO] Spinazzola, man mano che scavava e restaurava, esponeva anche gli oggetti che scavava, e questo per l’epoca era molto importante, per certi versi anche rivoluzionario, perché non esponeva le belle statue e gli oggetti più ricercati, ma ad esempio le pentole, i vasi in vetro, le cose insomma di tutti i giorni, che poi sono la cosa tipica e caratteristica di Pompei. E un caso famoso è stato proprio quello del Termopolio di Asellina: noi abbiamo tutte le foto di scavo che ci mostrano diverse fasi di allestimento, dove lui sul bancone, all’interno di una vetrina, aveva inserito proprio tutto quello che tu trovavi in un termopolium, quindi i piatti, le anfore da cui prendere il vino, le brocche da cui versarlo. 

Il sistema del museo diffuso era stato abbandonato negli anni Sessanta del ‘900, un periodo di incuria e degrado durante il quale, con il turismo di massa, sono aumentati anche i furti. Oggi viene riproposto con telecamere e vetrine blindate, per consentire ai visitatori non solo di vedere gli ambienti recuperati, ma di percepire che cosa vi accadesse. In questo modo, grazie anche alla documentazione fotografica di cui vi parlerò tra un attimo, è stata riallestita, per esempio, la cucina della fullonica di Stefano, con i piatti sul bancone e le pentole appese ai chiodi sulle pareti, nelle stesse posizioni in cui li aveva messi Vittorio Spinazzola nel 1916. 

[LUANA TONIOLO] Un po’ perché vogliamo che Pompei sia anche, come diceva Orhan Pamuk, una specie di museo delle piccole storie. Quindi non solo la grande storia, ma a Pompei possiamo vedere le piccole storie di tutti i giorni. Negli ultimi tempi sono stati vari: abbiamo iniziato con la Fullonica e poi abbiamo continuato diciamo in tutte le case che abbiamo aperto. Quindi la Casa degli amanti, che abbiamo riaperto proprio quest’anno, la Casa dell’Arario Fiorito, la Casa di Championet, dove abbiamo esposto anche i risultati degli scavi recenti, non solo i reperti dei grandi scavi. E lo continueremo a fare con i Granai del Foro, che verranno inaugurati nel 2021, e con altre iniziative man mano che apriamo le nuove case. 

La Casa degli Amanti è una delle poche ad aver conservato il piano superiore del peristilio, cioè del porticato del giardinetto interno. La bellezza di questo luogo, con la sua perfetta armonia tra interno ed esterno, aveva incantato Le Corbusier, che, come vi ho raccontato nel secondo episodio, era stato profondamente segnato dalla visita a Pompei. La conservazione del peristilio è un caso eccezionale, perché la furia del vulcano in genere ha distrutto i piani alti degli edifici. Ma è anche il frutto di una sapiente opera di scavo e di restauro. La Pompei immaginaria – ormai lo avrete capito – può prendere forma solo grazie al procedere della ricerca archeologica, e non esisterebbe senza un’altra grande storia: la storia degli scavi. 

[MASSIMO OSANNA] Si pensa che Pompei sia una delle città più note dell’antichità proprio per lo stato di conservazione, ma non è così, perché gli scavi sono stati fatti in gran parte in epoche in cui la metodologia non era assolutamente adeguata, in cui la documentazione che si realizzava non era adeguata agli standard che abbiamo oggi come aspetto imprescindibile. Per cui le domande ancora da fare a Pompei sono tantissime e la possibilità di conoscenza è infinita. Lo ha dimostrato lo scavo che abbiamo fatto negli ultimi anni, quello della Regio V (ma non solo), dove interrogare il terreno ha fatto recuperare dei dati straordinari, devo dire unici. 

Non sempre edificanti, per la verità. Quegli interventi hanno infatti permesso di recuperare anche dati preziosi sulla storia dei tanti scavi clandestini: fin da subito, in pratica, poco dopo il 79 d.C., Pompei è stata spesso saccheggiata sotto la superficie, con un sistema ingegnoso: 

[MASSIMO OSANNA] Una serie di cunicoli che hanno intercettato le strutture, le hanno attraversate, hanno depredato e in alcuni casi è anche stato possibile datarli: in uno dei cunicoli è venuta fuori una moneta del 1630, che ci fa capire proprio come è stata continua questa attività di saccheggio. 

Durante l’epoca borbonica – dopo la scoperta fortuita da parte di un contadino, nel 1710, di alcuni marmi appartenenti al Teatro di Ercolano – a partire dal 1748 gli scavi conobbero alterne vicende sotto la direzione dello spagnolo Roque Joaquìn de Alcubierre. Con l’Unità d’Italia, però, prese il via una nuova stagione archeologica. La direzione fu affidata a Giuseppe Fiorelli, a cui si deve un approccio più sistematico ai lavori. Fiorelli suddivise la città in Regiones e Insulae, e modernizzò tutti gli aspetti connessi al sito, dalla ricerca alla tutela, alla fruizione. Ma a lui siamo debitori soprattutto di un’intuizione tuttora indispensabile. 

È una mattina di febbraio del 1863. Si sta scavando in un vicolo vicino alle Terme Stabiane, quando riemerge un piccolo tesoro di monete e gioielli avvolti in un brandello di stoffa, insieme a due chiavi di ferro. A darne notizia è lo stesso Fiorelli, in una lettera al «Giornale di Napoli», che titola a grandi lettere Scoverta pompejana. 

[SPEAKER FIORELLI] Ricercando quella terra accuratamente perché nulla sfuggisse di quel prezioso tesoretto, si giunse ad un punto dove la terra sfondando sotto la cazzuola, mostrò una cavità vuota e profonda, tanto da potervi introdurre un braccio e cavarne fuori delle ossa. Mi avvidi allora ch’era quella l’impressione di un corpo umano, e pensai che colandovi dentro prontamente la scagliola, si sarebbe ottenuto il rilievo della intiera persona. L’esito ha superato ogni mia aspettazione. 

In realtà, già nel ‘700 si era usato il gesso per realizzare dei calchi, ma è Fiorelli ad affinare la tecnica e a intuire che quei vuoti nel terreno altro non sono che individui. Queste speciali, diciamo, “sculture dal vero” che si possono vedere solo a Pompei, trattengono in sé i corpi delle vittime negli atteggiamenti assunti al momento della morte. Come i due uomini ricostruiti a novembre del 2020 a Civita Giuliana, o come il bambino o il cane ripiegato su se stesso, diventati icone simbolo del Parco Archeologico. 

Come altri momenti fondamentali della storia di Pompei, anche questo ha avuto un testimone letterario: lo scrittore Luigi Settembrini. 

[SPEAKER SETTEMBRINI] Finora si è scoverto templi, case ed altri oggetti che interessano la curiosità delle persone colte, degli artisti e degli archeologi; ma ora tu, o mio Fiorelli, hai scoverto il dolore umano, e chiunque è uomo lo sente. 

Settembrini aveva visto i primi calchi di Fiorelli quando ancora si trovavano nel vicolo vicino alle Terme diventato poi Via degli Scheletri: quattro fuggiaschi – un uomo dall’enorme statura, due donne e una ragazzina. Le impronte restituivano tratti dei volti, bocche spalancate in cui mancano alcuni denti, dettagli delle capigliature. A prima vista, si è ipotizzato che fossero una famiglia. I metodi di ricerca però si sono via via perfezionati e hanno consentito di andare ancora più nel dettaglio. 

[LUANA TONIOLO] I calchi sono innanzitutto materia organica, perché c’è lo scheletro della vittima, quindi sono una cosa nuova su cui di fatto nessuno si era mai trovato ad operare, perché appunto non era anche come restaurare un semplice gesso. Quindi abbiamo veramente dovuto studiare e capire come fare. Fondamentale per lo studio dei calchi sono state la parte di diagnostica, con le immagini ai raggi ultravioletti, per capire cosa c’era dentro il gesso. 

Due calchi di via degli Scheletri, insieme ad altri 19, sono tornati visibili al pubblico nella grande mostra del 2015 su Pompei e l’Europa. 

[LUANA TONIOLO] La parte di restauro è sempre stata accompagnata dallo studio e quindi anche da tutta una serie di analisi nuove, specifiche. Tramite la TAC potevamo vedere che cosa c’era all’interno del gesso. Tutti questi studi poi chiaramente sono stati accompagnati anche dall’antropologo fisico, che tentava di ricomporre gli scheletri. Abbiamo visto cosa c’era sotto il gesso: ad esempio, nel caso di un calco di un bambino abbiamo visto la bulla, questo amuleto che i bambini portano dalla nascita fino al passaggio all’età adulta. Abbiamo potuto anche studiare ad esempio i denti, quindi abbiamo visto che avevano problemi di igiene orale. E poi abbiamo prelevato anche piccolissimi campioni delle ossa conservate per fare l’analisi del DNA, per capire ad esempio se alcuni gruppi che abbiamo trovato insieme erano imparentati per via materna. Abbiamo avuto quindi importanti informazioni ad esempio poi sulle patologie, sull’età di morte, appunto sull’alimentazione se era sana oppure no. 

Dopo la mostra del 2015 su Pompei e l’Europa i calchi sono stati ricollocati all’interno degli scavi, riprendendo l’idea originaria di Vittorio Spinazzola del museo diffuso. Proprio Spinazzola, agli inizi del ‘900, aveva utilizzato in un tratto di via dell’Abbondanza il metodo dello scavo stratigrafico, un metodo che consiste nel partire dall’alto e togliere strati di terreno, catalogando e datando via via i materiali trovati in ogni strato. Col passare degli anni, questo metodo si è rivelato sempre più importante, insieme a un’altra pratica. 

[SPEAKER GRAFFITO] Niente può durare in eterno. Dopo aver fulgidamente brillato, il sole si rituffa nell’oceano; la luna che ora era piena ecco decresce. La furia dei venti sovente si muta in brezza leggera. 

Questo è il testo di un graffito tracciato con lettere rosse sul muro della bottega di Successus, in via dell’Abbondanza. È stato trovato nel 1913 da Matteo Della Corte, archeologo epigrafista e archivista che lavorava sotto la direzione di Spinazzola. Suonava decisamente profetico, al punto che fu quello stesso graffito a scomparire, nell’inverno del 1915, cancellato da una pioggia particolarmente violenta che fece crollare il muro. Nulla può durare in eterno, appunto. È il motivo per cui, proprio in quegli anni, emerse la necessità della documentazione fotografica. 

[GRETE STEFANI] Nella seconda metà dell’Ottocento fotografarono a Pompei numerosi fotografi, non solo di Napoli, ma anche di Roma, di Firenze, eccetera. Posso citare alcuni nomi: gli Alinari, Amodio, Bruno, Broggi, Majorino, Maiuri, Rive e Sommer, che facevano le fotografie per venderle, sia agli studiosi ma anche ai visitatori comuni. Avevano però l’obbligo di consegnare due copie di tutte le fotografie che facevano allo Stato. 

Lei è Grete Stefani, funzionario archeologo che lavora anche alla valorizzazione dell’archivio fotografico degli scavi. Il primo a perorare la causa dell’acquisto di una macchina fotografica, nel 1854, fu il direttore degli scavi Gaetano Genovese. Il re di Napoli accettò, ma si smise quasi subito di comprare lastre, carta e reagenti per le stampe, e si tornò a servirsi di fotografi esterni, interessati però più all’aspetto artistico che a quello scientifico. 

[GRETE STEFANI] Si procede di nuovo con con un sistema organizzato agli inizi del secolo, nel 1900, con Antonio Sogliano, direttore degli scavi di Pompei, che fa per la prima volta un laboratorio fotografico. E quindi c’è finalmente personale interno che ha il compito di eseguire la documentazione fotografica, che è costituita da lastre di vetro. Sono state poi catalogate, alla fine degli anni Trenta, da Matteo Della Corte, ed erano a disposizione degli studiosi che volevano approfondire i vari aspetti di Pompei.

È commovente scorrere le vecchie foto pubblicate sul profilo Instagram del Parco Archeologico. Una dama solitaria con un ombrellino passeggia in un vasto terreno punteggiato dai pini marittimi, con il Vesuvio sullo sfondo; in un’altra, una fila compatta di scavatori tutti uguali, tutti con i baffoni a manubrio, è in posa sul bordo d’un terrapieno. 

[GRETE STEFANI] Le immagini ci fanno vedere anche quanto lavoro c’è stato dietro. Lo scavo, il restauro e la manutenzione sono stati compiuti, anno dopo anno dopo anno, da questa “anonima folla” (così viene chiamata da uno dei soprintendenti di poco tempo fa) che però ha prodotto la fatica necessaria per mettere in luce le case, le strade, e poi per mantenerle e far sì che questa manutenzione dia la possibilità di conservarle il più a lungo possibile. 

Oggi le tecniche di documentazione sono cambiate. Eppure, istintivamente, le inquadrature dei visitatori sembrano le stesse di due secoli fa: per scattare, si aspetta che non passi nessuno. Pompei deve mostrarsi nella sua pura essenza: la magìa che conduce il passato fino a noi non si verifica, se il presente è troppo invadente. Fino all’Unità d’Italia, peraltro, gli scavi non erano aperti a tutti, occorreva un permesso speciale. È stato Giuseppe Fiorelli, l’inventore dei calchi, a rendere l’area archeologica accessibile col pagamento di un biglietto. Prima che Amedeo Maiuri, a metà del ‘900, si spingesse ancora oltre: la necessità di aprire al pubblico non poteva più essere ignorata. 

Maiuri è stato una figura eccezionale, di archeologo e di intellettuale. Sentite come lo descrive Guido Piovene nel Viaggio in Italia, un reportage che ci accompagnerà anche nei prossimi episodi: 

[SPEAKER PIOVENE] L’archeologo Amedeo Maiuri è la sublimazione scientifica di un modo fantastico-familiare di sentire l’archeologia. Di una statura media tendente al piccolo, con una spalla lievemente più alta, Maiuri sembra guardarti sempre un po’ di sghimbescio; e, così di sghimbescio, ti avvolge nello sguardo dei suoi occhi chiari, che possono essere anche duri e foranti, con una straordinaria rapidità di passaggi, ma quasi sempre sono dolci. È quella dolcezza dal fondo ironico, quella bonomìa graziosa, la gentilezza seducente e quasi immateriale che crea un’atmosfera euforica, con cui Napoli viene incontro al forestiero. È, insomma, uno dei grandi signori di questa città signorile; felice di ospitare nei propri scavi e di farne gli onori; in una città nella quale anche la guida del Vesuvio non vuole mostrarci il vulcano, ma fare gli onori del vulcano. 

Amedeo Maiuri è stato sopvintendente dal 1924 al 1961. Il suo approccio ha rivoluzionato l’archeologia campana, dando per primo a Pompei il volto che oggi conosciamo. Lui stesso lo ha raccontato in un’autobiografia uscita nel 1958. 

[SPEAKER MAIURI] Indubbio è che là dove le strutture superstiti lo consentono, il ricostruire la copertura di un atrio, di un cubiculo, di un peristilio, non giova solo a salvare pitture, stucchi e mosaici, ma vale anche a far bene intendere, col rimettere in funzione strutture e architetture, il particolare ambiente di una casa e a farne rivivere, con le sue luci originarie, la sua intimità di vita. 

Rispetto all’idea di Fiorelli e Spinazzola di valorizzare una domus riallestendola con tutte le suppellettili, Maiuri decide di attuare il cosiddetto restauro ricostruttivo. Che significa? Beh, significa che non solo gli arredi e i manufatti devono essere lasciati, come si dice, in situ, sul posto, ma i muri vanno rialzati e rivestiti con l’intonaco originario, i giardini vanno ripiantati e l’acqua deve tornare a scorrere nelle fontane. Il tutto senza camuffare il nuovo per antico, ma al contrario dando la possibilità al visitatore di distinguere chiaramente gli interventi successivi. La necessità del restauro, secondo Maiuri, poggiava da un lato sul dovere di conservare, dall’altro sul desiderio di aprire alla fruizione del pubblico e consentire agli oggetti e ai luoghi di parlare, di raccontare, attraverso i volumi e le forme. Un’eredità raccolta, alcuni decenni più tardi, da Massimo Osanna. 

[MASSIMO OSANNA] Non posso che dire che sediamo sulle spalle di giganti. E Maiuri aggiunge anche una capacità straordinaria di comunicazione. Quando si leggono i suoi scritti di divulgazione si coglie questa sua capacità di divulgare in maniera alta, con un italiano bellissimo e con una prosa che desta l’interesse di chiunque. Ma è interessante che questa sua divulgazione non solo la scrive, ma la applica anche nella sua valorizzazione di Pompei, se posso usare questo termine forse improprio, perché a Pompei lui cerca di fare un percorso che parla. E questa attenzione che lui aveva agli aspetti della vita quotidiana di Pompei sono ancora importanti oggi nel nostro approccio alla comunicazione. Questo portato di humanitas di cui sono cariche le rovine di Pompei, lo sente, lo recepisce e lo comunica in maniera assolutamente brillante. 

Con Maiuri, insomma, prende vita una nuova idea di archeologia. E si diffonde il metodo dello scavo stratigrafico che negli anni permetterà di consolidare alcuni edifici e consentirà di individuare le tracce di alcuni giardini e cominciare a capire quanto fossero rilevanti nell’architettura privata di Pompei. L’esempio più affascinante di questa eredità si trova nell’Insula dei Casti Amanti: la ricostruzione delle siepi concentriche di bosso e del sistema che portava l’acqua alle piante lungo un muretto perimetrale si è meritata nel 2002 il premio del Fai, il Fondo Ambiente Italiano, e ci conduce ad altre due figure, meno note ma non meno significative. Perché se negli anni eroici la gestione scientifica degli scavi era stata segnata dalla personalità geniale dei soprintendenti, più di recente è stata anche il frutto di un lavoro corale, integrato da molti specialisti diversi. Come la madre della scrittrice Valeria Parrella, che avete ascoltato all’inizio dell’episodio. 

[VALERIA PARRELLA] Mia madre è stata una persona che a Pompei ha scoperto e ha dimostrato che uno più uno fa tre. Si è inventata questo laboratorio di ricerche applicate. Mia madre era una botanica: quando ero piccolina lavorava all’Orto botanico di Napoli, quello borbonico, bellissimo, di via Foria. Si occupava di piante. Noi passeggiavano nei boschi e lei nominava le cose che vedevamo ed erano tutti personaggi, piante, alberi, fiori. Conosceva i nomi di tutti. A un certo punto comincia a lavorare a Pompei, che era un posto di pietre. Le uniche parti verdi erano delle infestanti che rovinano tutti gli opus che cintavano Pompei, quindi in realtà erano viste come un genere ostile, queste piante. Quando lei arriva e si inventa questo laboratorio di ricerche applicate porta, in qualche modo, la botanica in un posto archeologico, porta la botanica a Pompei. 

Bene, è arrivato allora il momento di rivelarlo. La madre di Valeria Parrella è Annamaria Ciarallo. Tra il 1994 e il 2011 è stata una figura determinante per la conservazione dell’ambiente naturale di Pompei e per la conoscenza delle tecniche antiche di coltivazione. Al Laboratorio di Ricerche Applicate degli Scavi, fondato da lei, si devono le indagini su ogni tipo di reperto organico. 

[VALERIA PARRELLA] E quindi che cosa porta? La possibilità di toglierle, quelle infestanti, senza rovinare i muri sotto, e quindi restituirle alle passeggiate, agli itinerari dei turisti e degli archeologi. Ma anche un’altra cosa: la possibilità di far rinascere la vegetazione non in maniera decorativa, com’era stato fatto e come si fa in tantissimi luoghi, ma in maniera filologica, cioè andando a cercare, così come erano stati fatti i calchi degli uomini e delle donne morte durante le eruzioni per vederne la sagoma, così questa cosa si poteva fare di tutte le specie viventi: si poteva fare degli uccelli, si poteva fare dei pesci; le informazioni si potevano intrecciare con quelli che avevamo degli affreschi e dai mosaici, e si poteva fare anche dalle piante. Come? Con la forma delle radici che erano state trovate nel terreno, con il ritrovamento delle cose che si mangiavano e dei semi carbonizzati. Quindi mia madre riuscì a individuare all’interno per esempio delle insule, all’interno delle case, i posti che erano destinati al giardino quelli che erano destinati all’orto, e a capire quali erano le specie che gli antichi pompeiani, nel giorno dell’eruzione, guardavano tutte le mattine dalle finestre. E insieme, poi, al buzzo buono di alcuni soprintendenti, che continua ancora oggi, hanno ricostruito questi giardini. Per cui oggi chi di noi attraversa le case pompeiane non vede una siepe che sta lì per caso: vede esattamente la siepe che vedeva Plinio.

Prima di Annamaria Ciarallo, un’altra donna era stata fondamentale per gli studi naturalistici su Pompei. Si chiamava Wilhelmina Feemster Jashemski, insegnava Storia antica all’università del Maryland e ha esaminato ogni singolo giardino emerso tra il 1955 e la fine degli Anni 70, componendo un repertorio imprescindibile per i ricercatori. Come gli oggetti, anche le piante sono una guida preziosa per collegare passato e presente. Ma qualsiasi cosa, a Pompei, consente di viaggiare nel tempo.

[ANDREA VILIANI] Forse Pompei ci restituisce non solo un viaggio nel tempo all’indietro, ma anche un viaggio nel tempo verso il futuro, verso quel momento in cui come esseri umani ci rendiamo conto di non avere il controllo della situazione, ma che questo controllo è fatto di spinte e controspinte, di altre realtà che intorno a noi lavorano – animali come noi, ma anche vegetali o minerali –, in cui sfuma la differenza tra natura e cultura e ci rendiamo conto che questi parametri, una volta che sfumano, veramente ci permettono di viaggiare nel tempo, nello spazio e nel senso delle cose. 

Questo è Andrea Viliani, capo del Centro di Ricerca del Castello di Rivoli e co-responsabile di Pompei Commitment, il progetto più recente in cui verrà chiesto ad artisti contemporanei di rileggere con linguaggi moderni la storia di Pompei. Ma in che senso commitment, che in italiano significa “impegno”? Impegno verso chi e verso cosa? 

[ANDREA VILIANI] Questo commitment che abbiamo voluto mettere nel nostro titolo significa impegnarsi nei confronti di Pompei come straordinaria fonte di nuove conoscenze e quindi di nuova epistéme: intendere Pompei non come un sito archeologico che ha una sostanziale funzione anche turistica, di intrattenimento, nell’ambito dei consumi culturali contemporanei, ma intenderlo come, con la massima serietà e il massimo impegno, uno strumento e nello stesso tempo una fonte di conoscenza contemporanea. 

Insieme ad Andrea Viliani, l’altro responsabile di questo progetto visionario è Massimo Osanna, il direttore del Parco Archeologico, da cui tutto è partito. 

[MASSIMO OSANNA] La comunicazione archeologica io credo debba sempre passare anche dalla contaminazione, o comunque dalla interazione con il mondo contemporaneo, a più livelli, in particolare con le espressioni artistiche. Questo perché? Proprio perché Pompei ha un aspetto di humanitas, come segnalava Maiuri, che è fondamentale. Quei piccoli oggetti di vetri deformati che sono venuti fuori da alcune case pompeiane sono di una tale suggestione o i bronzi con le concrezioni di lapilli con ferro ossidato. Questa materia che si trasforma in continuazione dà spunti per elaborare nuove forme d’arte, non solo agli artisti contemporanei, ma anche per elaborare nuove riflessioni al visitatore che si trova a poter confrontare quello che è venuto fuori dal passato e quello che ci offrono gli artisti contemporanei. 

Pompeii Commitment è partito alla fine di dicembre del 2020 con il lancio di un portale digitale che raccoglie documenti, saggi, diari di scavo, immagini di reperti conservati di solito nei magazzini e contributi dei professionisti che lavorano all’interno del Parco Archeologico. La seconda fase del progetto, dal 2021, prevede la commissione, la produzione e la presentazione di opere che andranno progressivamente a costituire la collezione d’arte contemporanea del Parco. Del resto, da sempre Pompei ha saputo innescare cambiamenti e innovazione, grazie alla straordinaria capacità del passato di influenzare il presente. 

[ANDREA VILIANI] È questo il passato di Pompei, un passato legato alla catastrofe ma nello stesso tempo alla ricostruzione, alla sparizione ma nel frattempo anche alla riapparizione, alla morte ma poi anche alla rinascita e quindi alla vita. In questo senso Pompei è una fonte inesauribile di conoscenza anche contemporanea, se vogliamo di memento vitae. 

La forza di attrazione immaginativa di questo luogo ha alimentato per secoli la passione di visitatori e artisti. Ma soprattutto delle donne e degli uomini che vi hanno lavorato e vi continuano a lavorare. Come il direttore Massimo Osanna, che negli ultimi anni si è sempre più identificato con il Parco Archeologico. 

[MASSIMO OSANNA] Credo che Pompei è un mondo ed è anche il mio mondo. È un mondo perché rappresenta aspetti che sono universali, la possibilità di meditare su temi come la morte, sulle catastrofi naturali, sulla permanenza, sulla prossimità. Quindi è veramente un mondo, un mondo universale, e allo stesso tempo non può che essere il mio mondo, visto che in questo mondo ho passato gli ultimi sette anni della mia vita con grande intensità, grande emozione e grande passione. 

Fino a quando questa passione resterà viva, la città antica continuerà a restituire conoscenza ed emozioni; pensieri, mode e costumi. E proprio la passione, l’eros e la sensualità, saranno i protagonisti del prossimo episodio.

[FINE]

La trascrizione completa del terzo episodio del podcast Pompei. La città viva. The complete transcrition of Pompei. La città viva third episode.

***

[SPEAKER PLINIO IL GIOVANE] Una nube si formava, il cui aspetto, fra gli alberi, era vicino a quello del pino. Essa, infatti, levatasi verticalmente come un altissimo tronco, s’allargava poi a guisa di rami, probabilmente perché, sollevata grazie alla spinta di una corrente ascendente e poi abbandonata a se stessa per il cessare di quella, o cedendo al suo stesso peso, si allargava lentamente: a tratti bianca, a tratti nera e sporca a causa della terra e della cenere che trasportava.

A descrivere l’inizio dell’eruzione del Vesuvio come in un’istantanea ante litteram è Plinio il Giovane, in un’epistola allo storico Tacito. Lo scrittore e magistrato romano si trova in Campania insieme allo zio, Plinio il Vecchio, celebre naturalista e ammiraglio della flotta romana stanziata a Miseno, nel golfo di Pozzuoli, una trentina di chilometri a nord di Pompei.

È il 24 ottobre dell’anno 79, poco dopo l’una del pomeriggio. Come ogni giorno, Plinio il Vecchio si è svegliato presto al mattino; ha preso un bagno di sole, poi uno di acqua fredda, e dopo un pasto leggero si è ritirato nella sua camera a studiare. D’un tratto la sorella lo chiama per mostrargli quella strana nube. Plinio si fa portare i calzari e corre a guardarla da un’altura. Il fenomeno gli pare così rilevante che decide di imbarcarsi e andare a osservarlo più da vicino.

Ancora non lo sa, ma la sua vita, insieme a quella di migliaia di altre, sta per finire.

[SIGLA] Questo è Pompei. La città viva. La fine, la scoperta, la rinascita.

Il racconto di uno dei luoghi più affascinanti al mondo.

Un podcast del Parco Archeologico di Pompei, prodotto da Piano P in collaborazione con Electa. io sono Carlo Annese.

 

Terzo episodio. Cinquantamila volte Hiroshima

In meno di venti ore, il Vesuvio proietta in aria dieci miliardi di tonnellate di magma, vapori e gas. Scarica su Pompei una pioggia di pomici che la seppelliscono sotto una tomba alta circa tre metri. Investe la città con valanghe ustionanti di magma, ceneri e gas, i cosiddetti flussi piroclastici, che scorrono alla velocità di duecentocinquanta- trecento metri al secondo, con temperature tra i quattrocento e i seicento gradi.

In pochi attimi, il vulcano spazza via migliaia di vite umane, cancella luoghi fiorenti e modifica la conformazione della costa, con una potenza – in termini di energia meccanica e termica – pari a quella di cinquantamila bombe atomiche.

Cinquantamila volte Hiroshima.

Oggi, nei 25 Comuni vesuviani che rientrano nella cosiddetta zona rossa, la zona da evacuare se il vulcano dovesse uscire dalla fase di “dinamico riposo” in cui si trova, vivono circa 700.000 persone. Settecentomila ostaggi di una potenziale catastrofe. Ma loro, a cedere alla minaccia che li sovrasta non ci pensano nemmeno.

Naturalmente un piano di emergenza esiste, è previsto, e dovrebbe consentire di sgomberare l’intera area nel giro di 72 ore. Quel piano, però, sembra in grado di funzionare soprattutto sulla carta, perché nella realtà è affidato a un’unica via di fuga: la statale 268 del Vesuvio – ventisette chilometri di strada, per metà a una sola corsia, con continui cantieri e svincoli pericolosissimi. Tanto che, per l’alto numero di incidenti che si verificano, la statale è soprannominata “la strada della morte”.

Ma chi sono, oggi, gli abitanti del Vesuvio? E come fanno a convivere con un ospite tanto ingombrante?

[MARIA PACE OTTIERI] La “strenua inerzia” è una definizione abbastanza esaustiva che ancora rappresenta bene il carattere di queste persone. “Una strenua inerzia” vuol dire che è un posto molto faticoso dove vivere, è una delle regioni d’Italia più difficili, però c’è una specie di lavorio, di frenesia, di strenua tenacia nel volere rimanere lì.

Maria Pace Ottieri è una scrittrice milanese che nel 2018 ha pubblicato con Einaudi un reportage narrativo dal titolo Il Vesuvio universale, un viaggio nelle esistenze di chi resiste in bilico sul cratere, tra realismo e fatalismo.

[MARIA PACE OTTIERI] Chi sono questi abitanti? Sono 700 mila persone (erano 200 mila alla fine della Seconda Guerra Mondiale, quindi sono più che triplicate) ed è una popolazione stratificata dal dopoguerra a oggi. Cioè ci sono gli autoctoni, le famiglie che da sempre hanno vissuto lì, a cui però si sono aggiunte migliaia di persone sfollate da Napoli – all’inizio dal terremoto dell’Irpinia, e poi in altre ondate – espulse dalla città, che ha sempre trattato questa zona come una periferia dove stipare gli abitanti in eccesso della città o dei quartieri più difficili. Quindi la proliferazione di case che noi attribuiamo sempre, per luogo comune, all’abusivismo è certamente in gran parte abusiva, ma non solo. Anzi forse la parte preponderante è proprio quella che è frutto di leggi, di licenze edilizie, di condoni.

L’ultima eruzione risale al 18 marzo 1944, in piena Seconda Guerra Mondiale, mentre Napoli era occupata dalle Forze Alleate. Fece 26 morti e, come quella che aveva seppellito Pompei secoli prima, ebbe un testimone letterario d’eccezione: Curzio Malaparte.

Questa è la descrizione che Malaparte ne fece in uno dei capitoli più drammatici del romanzo La pelle.

[SPEAKER MALAPARTE] E là, di fronte a noi, tutto avvolto nel suo mantello di porpora, ci apparve il Vesuvio. Quello spettrale Cesare dalla testa di cane, seduto sul suo trono di lava e di cenere, spaccava il cielo con la fronte incoronata di fiamme, e orribilmente latrava. L’albero di fuoco che usciva dalla sua gola affondava profondamente nella volta celeste, scompariva negli abissi superni. Fiumi di sangue sgorgavano dalle sue rosse fauci spalancate. La terra, il cielo, il mare tremavano. E un pianto disperato si levava dall’infelice città.

Dopo quell’ultima eruzione del 1944, il pennacchio che per secoli ha accompagnato l’immagine del Vesuvio in centinaia di dipinti e di cartoline è svanito. Non si vede più. Il condotto si è ostruito e il vulcano è entrato in una fase di quiescenza: all’apparenza, è una montagna come tutte le altre.

[MARIA PACE OTTIERI] Certamente il fatto che il Vesuvio abbia avuto periodi di quiescenza anche di secoli – per esempio, quello in cui vivevano gli abitanti di Pompei era uno di questi, tanto che loro lo consideravano una collina amena e generosa – (questo) ha impedito di prendere coscienza della sua minaccia. Prima del 1631, che è la data di una delle eruzioni storiche più potenti, era stato zitto per cinquecento anni. Perdipiù, tra un’eruzione e l’altra il Vesuvio ha sempre mostrato il suo volto più benevolo e munifico, e permette agli uomini di addomesticare le sue pendici fino al prossimo accesso d’ira. Ma il rischio, comunque, pennacchio o non pennacchio, è sempre molto difficile da percepire se in un territorio si è nati, ci sono nati i genitori, i nonni e generazioni di contadini che delle risorse della montagna (come chiamano il Vesuvio i locali) sono vissute per secoli. Per esempio, nell’ultima eruzione, quella del ’44, si è visto bene come le persone – ancora la gran parte erano contadini – conoscevano il Vesuvio, lo calpestavano, lo coltivavano tutti i giorni e sapevano benissimo come comportarsi. Non è stata un’eruzione delle più potenti, però perfino i bambini hanno cominciato subito a spalare la cenere nera dai tetti e dopo due mesi hanno ripreso a piantare gli ortaggi. Erano in armonia, appunto, con questa loro montagna.

Il fenomeno dell’antropizzazione – cioè la presenza e l’intervento dell’uomo nell’ambiente naturale – è molto diffuso attorno a Napoli. Ed è ancora più evidente nei Campi Flegrei, una vasta area che dista poco più di 40 chilometri da Pompei. Qui la gente non abita semplicemente alle pendici di un vulcano, ci abita sopra, letteralmente dentro il cratere. O meglio, dentro i crateri di questa enorme caldera, tanto sono numerosi e difficilmente localizzabili.

Anche i Campi Flegrei, come il Vesuvio, sono in una fase di quiescenza dagli esiti difficilmente prevedibili. Dall’esterno, quindi, non si vede nulla.

Alfred Hitchcock, il famoso registra di thriller, sosteneva però che è proprio ciò che non si vede a fare più paura: dalle parti del Vesuvio non sembrano essere d’accordo, eppure il pericolo c’è, eccome.

[VALERIA PARRELLA] Vivere sotto il Vesuvio significa doversi fare carico della possibilità di andar via da un momento all’altro, probabilmente per sempre. È un pericolo che si aspetta. Non si può sapere con certezza il momento, ma si sa con certezza che avverrà.

Questa è la scrittrice Valeria Parrella, finalista al Premio Strega 2020 con il romanzo Almarina e legata profondamente a Pompei e ai suoi scavi, come vi racconteremo tra poco. Secondo Parrella, esistono due piani: il primo è un piano politico, una presa di responsabilità enorme per chi ci vive.

[VALERIA PARRELLA] La presa di responsabilità è, ai livelli alti, quella di fare di tutto perché si possano limitare i danni nel momento in cui il fenomeno naturale si scatenerà. E quindi evitare che si costruisca, predisporre sistemi di fuga, predisporre abitazioni alternative per un numero di persone incredibile. La zona del Napoletano che va da Bagnoli a Castellammare, vista dall’alto, vista per esempio dalla funicolare del Faito, sembra un’enorme grande città, ed è una delle zone con più alta densità abitativa d’Europa. È anche una grande responsabilità starci, cioè sapere che, a parità di presa di coscienza, consapevolezza politica, in realtà uno decide di rimanere fino all’ultimo, finché può.

Poi c’è un secondo piano, un piano emotivo.

[VALERIA PARRELLA] Ogni volta che io sono salita sul Vesuvio, da ragazza oppure ultimamente abbiamo fatto delle belle passeggiate naturalistiche con mio marito (mio marito è originario dei Paesi vesuviani… ecco, noi li chiamiamo così, il Vesuviano, i paesi vesuviani: entrano anche nel nostro immaginario linguistico come una zona a sé). Siamo andati a vedere le fumarole, i conetti vulcanici, ed è incredibile perché si arriva dai paesini giù, quindi, che ne so, cento metri prima c’è una pasticceria, ti prendi un caffè, poi ti inoltri per un sentiero non più asfaltato e ti trovi appunto di fronte a dei fenomeni meravigliosi. Ed è commovente questa possibilità, questo dono enorme che abbiamo di poterci riappropriare immediatamente di qualche cosa di ìnfero, di qualcosa che viene da lontanissimo, viene dal centro della Terra. Credo che questa sia una fonte di energia inesauribile non tanto perché io creda che questa energia, che davvero esiste e che è calcolabile con le unità di misura dai fisici, arrivi davvero a noi. Ma quanto il fatto di sapere che c’è ci costringe a essere vivi.

Secondo alcuni studiosi, trentanovemila anni fa l’eruzione dei Campi Flegrei avrebbe prodotto 150 chilometri cubi di magma provocando, tra l’altro, l’estinzione dell’uomo di Neanderthal. Bene, qualcosa di simile potrebbe verificarsi anche oggi. Un’improvvisa esplosione del Vesuvio arriverebbe a scatenare una catastrofe nelle intere province di Napoli e Salerno, mentre gli effetti di un’eruzione flegrea potrebbero addirittura estendersi all’intero pianeta, causando piogge acide e un abbassamento globale delle temperature: è quello che viene chiamato inverno vulcanico, dovuto alle nubi di ceneri che oscurano il sole.

Ed è un inverno che può durare anni.

[FRANCESCA BIANCO] Da un punto di vista della pericolosità, è un’area sicuramente ad alta pericolosità.

Questa è Francesca Bianco, direttore dell’Osservatorio Vulcanologico Vesuviano che tiene sotto controllo un’area vastissima, di cui, oltre ai vulcani attivi in Campania, fa parte anche l’isola siciliana di Stromboli.

[FRANCESCA BIANCO] Tutti e tre i vulcani che insistono nell’area napoletana, ovverosia il Vesuvio, i Campi Flegrei e Ischia, sono dei vulcani che potenzialmente potrebbero dare luogo a una eruzione importante. Se a questo aggiungiamo anche delle altre valutazioni, che sono il contesto urbano in cui sono questi vulcani (e quindi, per esempio, qual è la vulnerabilità dei sistemi infrastrutturali e umani nel circondario di questi tre vulcani), beh naturalmente è una vulnerabilità alta, com’è alto il valore esposto: quante persone, quante infrastrutture potrebbero essere danneggiate o addirittura scomparire per effetto dell’attività dinamica di questi vulcani. E quindi diciamo che sono tutti e tre dei vulcani con un alto rischio: il loro alto rischio in questo momento non deriva dal loro stato dinamico, da un punto di vista vulcanologico, ma deriva purtroppo dalla enorme urbanizzazione che caratterizza queste aree.

La prima sede dell’Osservatorio Vulcanologico, fondato nel 1841 dal Re delle due Sicilie Ferdinando II di Borbone, fu costruita a ridosso del Vesuvio, in cima alla collina del Salvatore, sulla cresta del monte Somma. Uno sperone di roccia allungato, abbastanza vicino al cratere da consentire le osservazioni, ma anche protetto in maniera naturale dalle colate di lava. Il che fu provvidenziale per salvare la vita a Luigi Palmieri, il secondo direttore nella storia dell’Osservatorio, divenuto poi famoso per aver inventato il sismografo elettromagnetico.

Durante la grande eruzione del 1872, Palmieri rimase isolato per giorni e giorni, completamente circondato dalla lava. Ne uscì miracolosamente incolume, e per la sua dedizione si meritò la nomina a senatore del Regno d’Italia. In realtà, dal suo esempio il governo dell’epoca capì anche che era arrivato il momento di dotare l’Osservatorio di un telegrafo. Hai visto mai…

La descrizione che Palmieri fece dei fiumi di lava in cui era rimasto intrappolato è passata alla storia. Lo definì “uno spettacolo veramente sublime”, con la stessa emozione e la stessa cura per il dettaglio scientifico con cui Plinio il Giovane aveva descritto le ultime ore di Pompei e del suo celebre zio. Quella epistola a Tacito, del resto, è considerata il primo, vero trattato di vulcanologia, sia pure involontario. Sentite qui:

[SPEAKER PLINIO IL GIOVANE] “Per frequenti e forti scosse telluriche, la casa tremava. E quasi divelta dalle sue fondamenta, sembrava andare ora qua ora là, e ritornare al suo posto; all’aperto, invece, si temeva la pioggia di lapilli, sebbene leggeri e corrosi […] Sdraiatosi su un lenzuolo disteso a terra, Plinio chiese due volte acqua fredda, e bevve d’un fiato. [..] Sostenendosi a due schiavi cercò di alzarsi, ma subito cadde, io credo perché aveva la respirazione bloccata dall’aria densa di cenere e la gola chiusa. [..] Quando tornò il giorno, il suo corpo fu ritrovato integro e illeso, dall’aspetto più simile a un dormiente che a un morto”.

[FRANCESCA BIANCO] L’Osservatorio Vesuviano è il più antico osservatorio vulcanologico al mondo. Siamo qui da 179 anni, quindi non è poco. E siamo estremamente integrati nel tessuto sociale e urbano di queste aree. Tutti ci conoscono, tutti sanno che cosa facciamo. Per qualunque tipo di problema, dubbio, si rivolgono a noi, ci telefonano, ci scrivono: noi diamo risposte sia telefoniche che per e-mail, sono in contatto continuo. Fra l’altro, noi facciamo anche una grande opera di divulgazione, perché noi sappiamo che un’altra delle componenti fondamentali che fa capo alla comunità scientifica in relazione alle azioni di mitigazione del rischio è anche la comunicazione di quello che succede sui vulcani.

L’Osservatorio Vesuviano, quindi, monitora costantemente i parametri geofisici e geochimici della zona, e fornisce alla Protezione Civile dei bollettini periodici che rende visibili a tutti sul proprio sito internet: fornire informazioni accessibili alla popolazione e fare divulgazione, anche nelle scuole, sono parti importanti della sua attività.

[FRANCESCA BIANCO] La strumentazione negli ultimi anni è molto cresciuta dal punto di vista delle caratteristiche tecnologiche. Abbiamo una tecnologia sempre più affinata che ci permette sempre di più di studiare e registrare anche il più piccolo sospiro dei nostri vulcani. Ma man mano che noi andiamo avanti, al momento siamo ancora in quello stadio in cui non riusciamo a vedere com’è fatto in dettaglio l’interno delle nostre strutture vulcaniche – informazione che attualmente riusciamo a ottenere soltanto attraverso studi indiretti. Naturalmente, non avendo misure dirette, abbiamo una incertezza su tutte le nostre misure.

Questa incertezza incide notevolmente sulla capacità di fare previsioni. Previsioni, sottolinea Francesca Bianco, che sono sempre e soltanto di natura probabilistica, sia a breve sia a lungo termine.

[FRANCESCA BIANCO] Le previsioni probabilistiche a lungo termine (vuole dire fra dieci anni, cento anni) ci dicono che questi vulcani che hanno già eruttato in passato sicuramente erutterano in futuro, a meno che non intervenga un cambiamento rilevante nel loro stato dinamico. Le previsioni a breve termine, che sono quelle che sono basate soprattutto su che cosa ci raccontano i parametri che noi monitoriamo su tutti i vulcani con le nostre reti multiparametriche che sono riconosciute dai nostri colleghi stranieri come le più performanti al mondo, al momento questi parametri non ci danno indicazioni di un’eruzione imminente. La nostra incertezza nel definire una previsione probabilistica di inizio di attività eruttiva si riduce sempre di più man mano che i segnali che il vulcano ci dà diventano sempre più intensi.

Anche se spesso vengono usati come sinonimi, pericolosità e rischio hanno significati diversi. La pericolosità è la probabilità che un evento di una certa intensità accada in una determinata zona in un dato momento. Il rischio, invece, dipende da quanta gente abita in quella zona e da quanto, quindi, potrebbe andare distrutto, in termini di vite umane, costruzioni, infrastrutture, terreni agricoli…

A studiare la pericolosità dei vulcani è la scienza, che si applica nell’effettuare delle previsioni, come raccontava adesso Francesca Bianco. Il concetto di rischio, invece, come diceva prima Valeria Parrella, apre il campo alla responsabilità politica e civile: per evitare un disastro non basta prevedere; occorre anche pianificare, fare prevenzione, comunicare, affinché tutti i soggetti coinvolti – istituzionali e non – svolgano la propria parte.

In altre parole, l’uomo non può fare nulla per diminuire la pericolosità di un vulcano, poiché un’eventuale eruzione è un fenomeno naturale. Ma può intervenire sul rischio di conseguenze catastrofiche, attraverso la gestione del territorio.

Se n’era accorto per primo Jean-Jacques Rousseau, grande filosofo illuminista, dopo il terribile terremoto che nel 1755 aveva distrutto la città di Lisbona, uccidendo un terzo della popolazione. Così scriveva al collega Voltaire:

[SPEAKER JEAN-JACQUES ROUSSEAU] Converrete che, per esempio, la natura non aveva affatto riunito in quel luogo ventimila case di sei o sette piani, e che se gli abitanti di quella grande città fossero stati distribuiti più equamente sul territorio e alloggiati in edifici di minor imponenza, il disastro sarebbe stato meno violento o, forse, non ci sarebbe stato affatto. Ciascuno sarebbe scappato alle prime scosse e si sarebbe ritrovato l’indomani a venti leghe di distanza, felice, come se nulla fosse accaduto.

Per la natura, insomma, le catastrofi non esistono: esistono solo in relazione alla società. La stessa parola, catastrofe, non ha sempre avuto il significato che noi le attribuiamo oggi, cioè quello di grave sciagura, un evento che colpisce per estensione e portata collettiva. Questa accezione entra nel linguaggio comune, appunto, con la cultura illuminista, proprio in occasione del terremoto di Lisbona che aveva suscitato forte impressione nei contemporanei. E lo fa attraverso il più illustre dei dizionari: l’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert.

[ANDREA TAGLIAPIETRA] La parola catastrofe ha almeno due significati, quello antico e quello moderno.

Questo è Andrea Tagliapietra, professore di Storia della filosofia all’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano.

[ANDREA TAGLIAPIETRA] Si tratta di una parola di derivazione greca. È composta dalla preposizione katà, che vuol dire “un movimento dall’alto al basso”, e da una forma nominale del verbo greco “strepho” che significa “girare, rivoltare”. Se possiamo pensare a un significato arcaico e originario della parola, come si fa in etimologia di solito, il verbo katastrépho da cui deriva catastrofe descrive il movimento dell’aratro che rivolta la terra e porta ciò che sta in profondità della terra alla superficie. È un’immagine molto interessante sia per le catastrofi antiche che per quelle moderne.

Il secondo significato di katastrépho è quello di “volgere al termine”, “finire”, che influenza l’impiego che della parola si fa nella poetica e nella retorica antica.

[ANDREA TAGLIAPIETRA] In questi contesti la catastrofe è la svolta che porta all’epilogo di una trama narrativa, ovvero quella che ne decide l’esito. Ma non è un epilogo che può andare verso il bene o verso il male: va solo verso il male. La catastrofe moderna è un elemento luttuoso collettivo che colpisce delle folle, moltitudini, popolazioni, spesso accomunate soltanto dalla medesima condizione accidentale di essere delle vittime. La catastrofe antica era l’evento luttuoso di un destino individuale che in qualche modo espiava una colpa; la catastrofe moderna colpisce chi non ha colpa. Infatti l’origine principale della catastrofe è la Natura, non è causata dalla volontà di qualcuno.

Soprattutto, dice Andrea Tagliapietra, la catastrofe moderna sfocia nel caos, non c’è razionalità né destino. Non c’è il senso.

[ANDREA TAGLIAPIETRA] Nell’ Encyclopédie degli Illuministi la parola “catastrofe” registra ancora il vecchio significato retorico di, appunto, mutamento nella narrazione di una diegesi tragica. Mentre, invece, nella voce “Tremblement de Terre”, cioè “terremoti”, la parola catastrofe viene usata nel senso moderno, cioè d’Holbach, questo illuminista materialista che ha redatto la voce “terremoto” dell’Encyclopédie, scrive appunto: “la immane catastrofe del terremoto di Lisbona”, quindi usa catastrofe nel senso che usiamo anche noi.

Quando la notizia del terremoto in Portogallo lo raggiunge a Parigi, Voltaire ne rimane così sconvolto che scrive di getto alcuni versi che diventeranno in breve molto famosi. È il Poema sul disastro di Lisbona, un’amara e feroce invettiva contro l’idea, formulata da Leibniz, di vivere nel migliore dei mondi possibili.

[SPEAKER VOLTAIRE]
Poveri umani! E povera terra nostra!
Terribile coacervo di disastri!
Consolatori ognor d’inutili dolori!
Filosofi che osate gridare tutto è bene,
venite a contemplar queste rovine orrende:
muri a pezzi, carni a brandelli e ceneri.
Donne e infanti ammucchiati uno sull’altro
sotto pezzi di pietre, membra sparse;
centomila feriti che la terra divora,
straziati e insanguinati ma ancor palpitanti,
sepolti dai lor tetti, perdono senza soccorsi,
tra atroci tormenti, le lor misere vite.

Prima ancora del terremoto di Lisbona, in realtà, era stata proprio la scoperta di Pompei, avvenuta nel 1748 con l’inizio degli scavi sotto Carlo III di Spagna, a innescare una profonda riflessione sul corso della storia e sugli eventi catastrofici di cui è costellato.

[ANDREA TAGLIAPIETRA] Queste due catastrofi, la catastrofe antica vissuta da Pompei Ercolano e la catastrofe moderna per l’allora modernità della metà del Settecento, trovano per la prima volta un richiamo a quella che chiameremo con un termine che nasce successivamente l’”opinione pubblica”.

Questo è di nuovo il professor Andrea Tagliapietra.

[ANDREA TAGLIAPIETRA] La catastrofe non è affidata, come in precedenza, a una spiegazione di tipo teologico. Invece abbiamo un forte impegno degli intellettuali europei illuministi per distinguere il male fisico che si registra nella catastrofe naturale dal male morale, cioè dal giudizio che si può dare a un colpevole della catastrofe – che sia Dio nella Teodicea, che sia l’uomo nell’Antropodicea. Potremmo dire che la catastrofe chiama in causa la cultura del suo tempo e chiede una risposta di senso che viene ritrovata nel presente stesso: il presente è il luogo dove si formula la domanda, ma anche dove si cerca la risposta.

La catastrofe, quindi, non rappresenta la fine assoluta. Piuttosto è una svolta che, per quanto drammatica, si inserisce nella continuità dell’essere e può condurre a un miglioramento, modificando le società umane. E questa idea, dice il professor Tagliapietra, è una riflessione che si forma nella cultura italiana, e va oltre il pensiero illuminista.

[ANDREA TAGLIAPIETRA] La via italiana che Leopardi implica nella Ginestra, ma che vediamo anche come sfondo di molti altri modi di vedere italiani, è quella per cui si costruisce a partire dalla catastrofe, si costruisce a partire dalle rovine. Le rovine sono nient’altro che la continuità storica della bellezza che continuamente si contrappone al decorso di un tempo che è molto più lungo di qualsiasi tempo umano. La vittima produce bellezza: la bellezza è la testimonianza della caducità. La bellezza, potremmo dire, è in qualche modo il fiore che cresce appunto sulle pendici del Vesuvio.

Attraverso l’eruzione del Vesuvio, insomma, la natura si manifesta in tutta la sua spaventosa potenza. Gli antichi la veneravano come una divinità onnipotente, per la sua smisurata grandiosità, ma a Pompei, in particolare, tra l’uomo e l’ambiente si instaura una relazione quotidiana tra l’uomo e l’ambiente che nei secoli successivi avrebbe influenzato non solo il pensiero ma anche l’estetica e il gusto.

[ANDREA GALLO] Le case prevedevano tutte uno spazio aperto. Erano case spesso chiuse all’esterno e aperte all’interno, che era un giardino – a volte anche un giardino d’uso, a volte anche un orto – ma insomma possedevano questo spazio.

Questo è lo storico dell’arte Luigi Gallo che ha diretto il restauro del verde nel Parco Archeologico di Pompei. Il simbolo di quell’intervento è il bellissimo recupero storico-botanico del piano inferiore della Casa dell’Ancora, circondato da un portico coperto a pilastri.

[ANDREA GALLO] I giardini di Pompei hanno interessato da subito gli artisti e gli architetti che si sono confrontati con l’architettura antica. Quindi i restauri dei giardini di Pompei sono stati fatti in realtà già a partire dall’Ottocento. Esistono giardini ripiantati, anche perché la stratigrafia ha permesso di poter avere immediatamente il disegno del giardino originale, quindi sono stati piantati giardini sulla traccia di quanto si trovava dei giardini antichi. La ricerca contemporanea ha approfondito questo atteggiamento sui pollini, sulle radici, sugli apparati radicali, ricercati tramite dei calchi, quindi sono stati ripiantati giardini con essenze che erano le essenze originarie. D’altro canto, questo non è stato sempre possibile. Sapete che Pompei ha anche subito un bombardamento, quindi dove le bombe hanno toccato il suolo evidentemente è stato impossibile fare questo tipo di ricerca e quindi sono stati realizzati dei giardini evocativi che si relazionano sia con le fonti antiche sia anche con un’interpretazione più moderna e più contemporanea degli spazi verdi di Pompei.

Di certo, il riemergere delle antichità pompeiane ha spinto a interrogarsi sui limiti dell’uomo e sulla sua fragilità. Anche Giacomo Leopardi, citato prima dal professor Tagliapietra, ricorre all’immagine del disastro del Vesuvio quando vuole descrivere la piccolezza dell’essere umano – e la sua arroganza – di fronte a una natura superiore, distante e indifferente.

[LETTURA LA GINESTRA]
Qui su l’arida schiena
del formidabil monte
sterminator Vesevo,
la qual null’altro allegra arbor nè fiore,
tuoi cespi solitari intorno spargi,
odorata ginestra,
contenta dei deserti. Anco ti vidi
de’ tuoi steli abbellir l’erme contrade
che cingon la cittade
la qual fu donna de’ mortali un tempo,
e del perduto impero
par che col grave e taciturno aspetto
faccian fede e ricordo al passeggero.

Sono i versi iniziali de La Ginestra, letti proprio da Valeria Parrella durante un evento del Salone del libro di Torino 2020. La scrittrice, che a Pompei ha ambientato Lettera di dimissioni, uno dei suoi primi romanzi, dichiara una passione assoluta per Leopardi, che è morto nel 1837 a Torre del Greco, dove lei invece è nata.

[VALERIA PARRELLA] … Quindi di Leopardi amo tutto. La ginestra, in particolare, è legata a degli scenari, dei panorami che io conosco molto bene, che sono struggenti: intendo sia i panorami veri, la vista del Monte Somma, la vista del Vesuvio, del cono, la vista del momento in cui la vegetazione scompare perché c’è il segno dell’ultima colata lavica, che chiaramente era diversa quando Leopardi la guardava, perché l’ultima è stata durante la guerra, però la traccia segnata è quella, oltre la quale quindi la vegetazione non riesce a emergere. Conosco i colori del Vesuvio, e gli scenari come scenari affettivi, come scenari di possibilità. Perché quello che racconta La ginestra è una cosa che chi vive a Napoli conosce bene, credo un po’ in tutti i Sud del mondo: c’è una capacità incredibile, nella stessa terra, di vedere la morte e la resurrezione, il riarso e la natura che sboccia, il colore giallo e la necrosi delle unità abitative. Ai tempi di Leopardi non c’erano gli abusi edilizi che ci sono adesso, ma è come se li avesse saputi raccontare già da prima. E poi, infine, c’è Pompei. Cioè, infine, c’è uno scenario che è uno scenario comune ed è una cosa incredibile, se ci pensi, l’idea che attraverso duecento anni abbiamo visto le stesse cose, ci siamo storditi della stessa meraviglia, abbiamo avuto paura della stessa cosa, cioè abbiamo visto insieme, nello stesso luogo, la caducità umana e la forza dirompente della ginestra, che proprio lì dove gli uomini e le loro case sono combusti fa rinascere ogni anno i suoi fiori.

La scoperta di Pompei, quindi, diventa un simbolo universale della bellezza che anche una catastrofe è in grado di produrre. Una estetica del disastro che, dalla fine del ‘700 fino ai primi anni del Duemila, ha raccontato il dramma di Pompei in dipinti, opere musicali e letterarie, spesso con toni che oggi definiremmo sensazionalistici. Gli ultimi giorni di Pompei è in assoluto il titolo più frequente, dal romanzo del 1834 di Edward Bulwer-Lytton (da cui sono stati tratti una decina di film) al best seller di quasi 170 anni più tardi scritto da Robert Harris; dal melodramma di Giovanni Pacini, che andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli nel 1825, al grande quadro di Karl Brjullov esposto poco dopo al Museo russo di San Pietroburgo.

Più lo spettacolo è spaventoso e più è attraente, in una vertigine che induce a confrontarsi con l’assoluto. Con la frattura, insanabile e allo stesso tempo vitale, del disastro.

[VALERIA PARRELLA] Non si ricompongono gli elementi del disastro. La vita è un continuo accomodamento degli elementi del disastro, mica c’è ricomposizione: se ci fosse ricomposizione, saremmo finiti, non avremmo nulla da cantare, da scrivere, per cui piangere, ridere. Si va avanti proprio perché non esiste la ricomposizione.

Pompei, città morta eppure per sempre viva, non ha però solo evocato il dramma della sua fine. Ha anche consentito di avvicinarsi al passato in maniera straordinariamente diretta, e di pensare alla continuità della vita, al suo scorrere e al suo rigenerarsi. Pompei stessa è rinata, quando è stata riportata alla luce. E proprio della storia degli scavi, degli uomini e delle donne che con il loro ingegno hanno ridato vita alla città sepolta vi racconteremo nel prossimo episodio.

[FINE]